domingo, 13 de septiembre de 2009

DEL POEMARIO "DE LOS DÍAS QUE SOY OTRA"

SIN PROVISIONES BAJO EL BRAZO

Una es otra

el día que llega

en renovado calendario


Otra

Niña de faldas largas

escurridiza en la jardinera


Una

desprendida de su aroma

alejada del hilo para el hipo

que colgaba en su frente la vieja abuela

de la untura de talco y caladril para la varicela


Una es otra

el mismo día que llega

sin provisiones bajo el brazo



ALGORITMOS DE LUZ Y SOMBRAS


Somos creaturas sentenciadas a la vida

a la selva de sus ojos

al hierro de sus días

a la mordaz impaciencia de sus pasos

como algoritmos de luz y sombras

como anillos que agudizan la condena



LUNES


Uno desearía desterrar los lunes

borrar sus ausencias

y maniobrar el tiempo

pero las sombras que proyectan

nos trasladan por conocidos laberintos del calendario

Como en las líneas de las manos

entre la lejanía de los dedos.


DE LUNES A DOMINDO


Creer que de lunes a domingo

hay un mismo rezo

una misma plegaria

no es más que una mentira.


No es el tigre él mismo

por sus rayas

sino por la ferocidad

de sus colmillos.


LA ORAL LITERATURA DEL CARIBE COLOMBIANO

Por: Betsy Barros Núñez

RESUMEN (ABSTRAC)

Hablar de escritura es hablar de oralidad, de sus componentes, medios expresivos y situaciones generativas.
Los autores del Caribe Colombiano construyen sus imaginarios estéticos sobre una base ética cimentada en la realidad: vivencias, experiencias y sucesos, configurando escenarios y tiempos que realzan la cotidianidad, diferentes formas y géneros que hacen de la ficcionalización, la transculturación y la plasticidad cultural, instrumento del trabajo creativo para la producción de obras literarias que guardan correspondencia con la identidad y la tradición, revitalizando valores regionales y nacionales.
Este ensayo, luego de un breve recorrido por algunos exponentes de la literatura del Caribe desde finales del siglo XIX, descansa en un análisis de la oralidad contenida en tres obras correspondientes a la postrimería del siglo XX: 1.-“Encuentros en los senderos de Abya Yala” (Premio Casa de las Américas 2000), Poesía.
2.-“El día de la mudanza” (Premio Distrito Capital, 2000), Novela y,
3.- “Érase una vez el amor pero tuve que matarlo” (1998, reeditada por editorial planeta en el 2003), Novela.

Palabras claves: Oralidad, realidad, identidad, ficcionalización, cultura popular, transculturación, intertextualidad, habla, lengua y lenguaje.


LA ORAL LITERATURA DEL CARIBE COLOMBIANO


En un recorrido por la Literatura Colombiana del siglo XIX a XX, quiero resaltar la presencia de los componentes de la oralidad en algunas obras del Caribe Colombiano, deteniéndome en tres producciones correspondientes a la postrimería del siglo XX: dos pertenecientes a la narrativa y una al género de la poesía.

I
La incidencia directa de movimientos y corrientes literarias europeas en Latinoamérica y, en especial, para América del sur en la connotante influencia ejercida por el desarrollo artístico-literario de países como Francia y España trazó una directriz a la literatura nacional colombiana.

El Purismo como canon, impuso su norte en las voces de Caro y Cuervo durante el siglo XIX, orden que subvertía la orientación de Candelario Obeso en el uso del habla popular y actos de habla propios de los bogas y negros del Caribe Colombiano, alejándose de lo clásico y bifurcando sus raíces hacia la oralidad a través de medios expresivos como refranes, parábolas y fábulas.

En esta figura emblemática de la literatura del Caribe, la valoración de una identidad regional y la vindicación de espacios propios de grupos minoritarios “negros” dan cuenta de la construcción de una realidad metafórica a partir de la realidad colectiva. El campesino, el pescador y el boga son voces que vivifican las creaciones de este autor, al que se suman, luego, Jorge Artel (con la temática de géneros musicales, legendarios, folclóricos y negroides), Luís Carlos López y José Félix Fuenmayor, preservando un lenguaje y un habla cotidianos.

Lo coloquial (puesto de moda por Borges en Latinoamérica en la década de los cincuenta y sesenta del próximo pasado siglo XX) es recurso propio de la escritura de estos autores, que seguiría siendo línea de acción tanto en la narrativa como en la poesía del Caribe en las plumas de Héctor Rojas Herazo, Gabriel García Márquez y Jorge García Usta posteriormente. “Escribir la realidad, más que describirla”, dando un lugar al “patio” y reconociéndose al decir de Rojas Herazo, “no de un pueblo, sino de un patio”; la expresión anterior es una especie de consigna que dimensiona el concepto de “aldea” en un estadio de universalidad.

Luz Mary Giraldo, respecto al desarrollo del género narrativo Colombiano, anota: “…En lo que va de ayer a hoy en la configuración del cuento colombiano, es indudable el entrecruce de mito e historia, pero cabe destacar que, sobre todo desde la segunda mitad del siglo XX, se da más allá de lo regional y lo nacional, una apertura a otras culturas y formas de reflexión relacionadas con otras ideas, ideologías y procesos históricos. Así alcanza matices más contemporáneos, pues al mirar no solamente a su entorno se alimenta de realidades y formas de expresión y pensamiento propios de la modernidad, y se abre a debates en los que se destaca la puesta en escena del individuo y la sociedad en crisis. Si bien la época de la violencia en Colombia determina una temática, resulta claro que las preguntas por el sentido de los valores tradicionales y las normas sociales y morales, así como la conciencia de la vida en ciudad, contribuyen a alimentar la escritura. “Las palabras están en situación“, consigna de los planteamientos del primer número de la revista Mito, pone de manifiesto esa actitud abierta, que ya se avizoraba en autores que le precedían, entre ellos José Antonio Osorio Lizarazo, Tomás Vargas Osorio, Jorge Zalamea y José Félix Fuenmayor, quienes ofrecieron formas de contar diferentes a las constituidas.

Luego el existencialismo y el espíritu de posguerra, y más adelante la revolución cubana contribuyeron de nuevo a la renovación del contar y al reconocimiento de la historia y de la forma. La introducción de nuevas temáticas permitió la recreación de situaciones nacionales y universales. Más allá del inmediatismo se suceden exploraciones formales, en las que el monólogo interior y los diálogos, por ejemplo, no sólo bucean la psicología de sus individuos sino en la identidad racial o latinoamericana. Se nombran entre otros Álvaro Cepeda Zamudio, Manuel Zapata Olivella y Héctor Rojas Herazo. Imbuidos de un pensamiento norteamericano se inscriben también en esta línea a García Márquez. Corre la década de los sesenta. A partir de los años setentas el género se diversifica ampliando el panorama. La necesidad de incursionar en lo urbano y en las condiciones existenciales, sociales y culturales adquiere en autores como Nicolás Suescún, Marvel Moreno, Roberto Burgos Cantor, Fanny Buitrago, entre otros, expresiones magistrales. Tomando distancia de lo real maravilloso y de los arquetipos, fortaleciendo la mirada a mundos, personajes y lenguajes más cotidianos abarcando un mayor espacio en la historia universal de las ideas” (Entrecruces y líneas del contar en Colombia, Odradek, el cuento, 2008)

Durante el siglo XX, la oralidad, en los escritores del Caribe, adquiere fuerza; una suerte de palimpsesto, en la que cada narrador introduce quiebres a sus testimonios y/o modifica el hecho testimonial. Más aún, la ficcionalización de la oralidad traduce circunstancias que desde las formas creadoras relevan el carácter de la historia o la fábula. En esto, García Márquez es un maestro que se vale de las anécdotas y experiencias narradas por sus familiares y, vividas u observadas durante su infancia y adolescencia para retrotraer una serie de imágenes que nutren los textos y dan cuerpo a sus narraciones, sin desvincularlos del contexto donde se suceden o suscitan.

Los elementos propios de las tradiciones son figuras de cuerpo presente en las construcciones narrativas de Gabriel García Márquez. El gallo; instrumento de identidad. La costumbre y el ritual de la muerte; signo y símbolo. La fuerza onírica de los agüeros, supersticiones y premoniciones; avisos o señales en la ocurrencia de sucesos. La compañía de los muertos. La carnavalización del hecho narrado consigna al relato de naturaleza trágica, una especie de guarda que remite a sucesos impensables y ocurrencias fantásticas, en un tono de ironía, humor, sátira a veces, hiperbólico, sin abandonar el referente histórico, haciendo un mapeo de la historia de Colombia y la historia universal desde sus inicios.

Con “Cien Años de Soledad”, él construye el marco general o la carta de orientación de gran parte de sus obras posteriores: “El Coronel no tiene quien le escriba”, “La triste historia de la Cándida eréndira y la abuela desalmada”, “El ahogado más hermoso del mundo”, “Un señor muy viejo con unas alas enormes”, etc.

Por su parte, José Félix Fuenmayor y Jorge García Usta (tiempo después) conducen los caminos escriturales exaltando la presencia humana hacia connotantes moralizadoras; en ocasiones, llenas de valores, sin omitir el tinte político y, especialmente, social. Asimismo, Raúl Gómez Jattin, Giovanni Quessep y Jorge García Usta responden a la trascendentalidad del hombre y sus contrariedades que lo alejan de la caricaturización de la realidad apelada por Márquez: reducto de los escritores clásicos y la literatura europea.

En las afirmaciones de Rómulo Bustos Aguirre, en García Usta, se trata de “una épica que ha invertido, que ha violentado sus fórmulas, sus esquemas. Una épica, un heroísmo de lo cotidiano y anónimo: el propósito es historiar, cantar lo que no tiene historia…” (Una épica de lo cotidiano, p.321). A lo que sumo las observaciones de Héctor Rojas

Herazo, en lo atinente: “…Nos estamos refiriendo a la carga geográfica, furiosamente lugareña, alcanzada por cada sector de esta poesía. A lo vernáculo positivo. Esto le permite a García Usta rescatar las cosas esenciales por entrañables; la piquería de trompos, bajo los árboles con un trémolo, al fondo, de gallos de pelea; el nombre del artista más fino para tejer abarcas o el del que logra imprimirle los más deleitosos susurros a los runrunes de un barrilete; las masturbaciones infantiles en común, en los patios ruinosos, salivando mamones o ciruelas robados, el deleite, de sensualidad intransferible, secreta (verdadera síntesis de lo que vale lo cotidiano inmediato) de paladear un pocillo de café mañanero o aspirar el humo de un tabaco revuelto, mientras discurren, zumban o se disuelven las conversaciones corrientes…” (Magazín Dominical del Espectador, Bogotá, 1992)

Mientras, Gabriel Ferrer expone: “En Raúl Gómez Jattin, los recursos de la oralidad se desarrollan en la elaboración dentro del poema de contextos conversacionales, en el uso de expresiones cotidianas y de distintas formas de apelación (nombre propio y diversos apelativos). Estas formas dialógicas se relacionan con uno de los sentidos de su obra: la búsqueda del otro como forma de redención. En Jorge Artel, la oralidad presenta las mismas facetas que en Gómez Jattin, pero la tradición oral se arraiga en diversos géneros como lo legendario, los géneros musicales y en lo popular y folclórico negroide, para producir uno de los sentidos: la búsqueda de la identidad caribe vinculada al rescate del ancestro, como imagen, espacio y tiempo. En lo que respecta al lenguaje religioso como procedimiento, se recrea también mediante: la intertextualidad con géneros como el himno, el salmo, la oración, el proverbio, que aparecen en la Biblia; el léxico y otro tipo de intertextualidad basada en la historia y personajes de la Biblia. Rojas Herazo, por ejemplo, acude a la oración, a la sentencia entretejidas en el poema y reelaboradas en el verso en ocasiones desde un sincretismo religioso” (Encuentros y desencuentros en la Poesía del Caribe Colombiano).

Julio César Goyes Narváez, por su parte, dice: “En Rojas Herazo la cultura popular es concebida como actividad formante y no como exotismo, pues en gran parte de la creación artística en América Latina las estéticas populares cumplen funciones estructuradoras al alternar formas heredadas de culturas elevadas” (El deseo de la sombra. La poesía de Héctor Rojas Herazo)

Lejos de una escritura de “Ciudad letrada”, el caso de Márquez, Fuenmayor, Herazo y Usta es el de escritores que universalizan el concepto de aldea, partiendo del lenguaje; acto de comunicación donde las palabras contextualizan la historia, predominando más el círculo como símbolo que la flecha; ambos, elementos representativos de las culturas orales y escritas respectivamente. De tal manera, la transculturación (término acuñado por Fernando Ortiz) es parte representativa de la producción de estos autores: sustrato del habla y la lengua de los diversos grupos humanos asentados en el caribe. En dicho caso, se aproxima el constructo de identidades y de memorias que confluyen para un proceso de revitalización de valores regionales.
Reconocido como uno de los narradores de la transculturación, García Márquez proporciona, al lector, voces populares auténticas y presenta particularidades culturales (idiosincrasia, concepción de mundo, filosofía de vida…), validando recursos como la estilización del habla regional y la lengua.

En palabras de Bourdieu: “Se trata de escribir la realidad, no de imitarla. Dejar que se produzca a sí misma. Reivindicar el poder del arte de constituirlo todo gracias a la virtud de la forma, de transmutarlo todo en obra de arte gracias a la eficacia de la propia escritura”.

Según Ángel Rama, al inscribir las palabras en un contexto lingüístico trasmiten su significado pleno. Hacer gala de la “plasticidad cultural”; es decir, el hecho estético en su más alta expresión a partir de la simpleza del lenguaje popular, con un toque de originalidad en la forma y el sentido de lo escrito, otorga a los personajes su carácter propio en un ámbito coloquial, superando el idiolecto, dialecto o sociolecto.

Los componentes de la oralidad en, Carlos Montemayor, están dados por la Lengua, la Comunicación oral y el Habla, componentes que se adicionan como ingredientes complementarios en las creaciones literarias de estos escritores.

En José Félix Fuenmayor; “La muerte en la calle” y “Qué es la vida”, historias de vida profundas y cargadas de simplezas; describen, sin mayor artificio, que la reflexión y traslucen el ambiente, la filosofía del campesino, del iletrado, del pueblerino, enfatizando el aprendizaje de lo vivido y la memoria untada de realidades próximas.

De igual manera, las creaciones de García Márquez son ricas en intertextualidad con una abundancia de enlaces o fuentes conectivas de autointertextualidad: conjunto de manifestaciones al interior de textos determinados a partir de los cuales, comparte y traslada historias que dan lugar a otras como se imbrican personajes, escenas, relatos, frases y episodios tal un juego de ping pong.

La oralidad, entonces, se expresa en los modos y usos del lenguaje, elementos formularios de la escritura: coplas, dichos, refranes, sabiduría popular, parábolas, fábulas, cantos y mitos, cuyo fundamento es lo ritual y lo ideológico en un orden expreso de libertad y liberación (en el caso de Candelario Obeso, Jorge Artel y Luís Carlos López), en oposición a la ciudad letrada. La oralidad es una manifestación de autenticidad colectiva y mestizaje, relevando lo antropológico.

Aludiendo al uso de refranes, proverbios, adagios y frases populares, se recaba en la importancia pragmática de éstos en el discurso. El escritor demanda la razonabilidad del acto de habla, instrumento válido como base o sustentación de sus proceso argumentativos; además que permiten una cohesión entre lo narrado y los ámbitos de vida de los personajes y la cultura.

Los escritores del Caribe Colombiano no reconocen un discurso metaliterario; por el contrario, extraen del contexto, experiencias, vivencias y viajes; el sustrato de sus imaginaciones y posteriores obras.

II

Ahora, quiero detenerme en tres obras (y sus autores) de finales del siglo XX, que profundizan los contenidos orales; “Érase una vez el amor pero tuve que matarlo” novela de Efraín Medina Reyes y “El día de la mudanza” (Ganadora del Concurso de Novela Breve del Distrito Capital de Bogotá para el año 2000) novela de Pedro Badrán Padauí, textos polifónicos que se nutren de la realidad y su representación, vivificando imaginarios y paradigmas resultantes de una sociedad derruida y en decadencia. Y, por último, el poemario “Encuentros en los Senderos de Abya Yala”, (Ganador de la convocatoria Casa de las Américas, Poesía, Cuba, año 2000), de Miguelángel López-Hernández (Malohe), también conocido por Vito Apüshana: vuelta a los orígenes y la relevancia de la tierra como voz primigenia, estructura presentada por sus “retratos de viaje” en el encuentro con diversos grupos amerindios.

El método utilizado para el análisis de las obras en referencia descansa en cuatro códigos o claves básicas:

1. El código narrativo: alusiones a formas y giros de los actos narrativos.
2. El código cultural: dirigido a los conocimientos sociales a que alude la obra
3. El código sémico: referido a personas, situaciones y objetos
4. El código simbólico: presente en prácticas sociales y demás relaciones psicoanalíticas contenidas en los escritos.

Medina Reyes, con un texto irreverente lleva a plenitud la puesta en escena del “realismo sensorial” de Rojas Herazo, adicionando la abundancia de actos de habla de los personajes (Rep, Kurt, Toba, Sid, Jota…) y como elemento potenciador, la jerga y las salidas originales de los mismos: “Mis amigos piensan que soy la verga herida, mis enemigos que soy un fantoche” (p.11), “Uno se mete a escribir porque no fue capaz de pegarle a un chofer que lo puso en evidencia, porque no destrozó los platos en un restaurante…porque si lo hacen mamarrachos como García Márquez y Mutis uno también puede hacerlo…porque cagatintas como Vargas Llosa lo hacen…” (p.87), “Lo bueno es que escribir no sirve para nada de lo que uno quiere…Lo bueno es que escribir es otra forma de cagar y masturbarte”(p.89), “A mí Aura Cristina Geithner o Amparo Grisales siempre me han parecido unos bagazos. A través de los años me he aplicado la paja con divas como Raquel Welch, Jane Fonda, Kim Basinger o Linda Florentino (¿o acaso te la harías por Pilar Castaño por amor a la patria?) (p.174/175). El tinte peyorativo aunado a recursos dramáticos como la ironía y el humor dimensionan el sentido de los diálogos, los fragmentos no narrativos (como las observaciones) y las secciones temporales (como las descripciones).

La comunicación oral, extraída de un estadio cotidiano en su directa dimensión, remite a elementos diferenciadores del comportamiento lingüístico del costeño actual, con un vocabulario que se ajusta a los paradigmas generacionales en detrimento del lenguaje culto: “Culo de la mula”, “Puta”, “Cambio de aceite”, “Cagatintas”, “Chiflajopo”, “Chuchafloja”, ”Pepino”, “Hacerse la paja”, “el malparido”, Hacemos una vaca”, “Le faltan cojones”, “Caguetas”, “Mandó a ver si la puerca puso”, “Nos sacó la leche”, “Hablar paja”, “Sacando pecho”, “Verija”, “Bicho que la apercolla”, entre otros términos y expresiones, son formas de habla que tienen por referente el contexto sociocultural, lo que permite a los hablantes crear sus propias denominaciones para referirse a lugares, condiciones, estados de ánimo, decisiones, la sexualidad (lo cual puede derivar de la desmitificación del sexo en tanto satisfacción biológica) o establecer señalamientos peyorativos, en un conjunto crítico del sistema social en sus diversas manifestaciones (humana, literaria, artística, económica, etc.).

La necesidad de un reordenamiento lingüístico pareciera ser la tendencia de algunos grupos generacionales; adoptar y aplicar actos de habla que les otorga identidad cultural dentro del segmento social al cual pertenecen, reflejo de la estrecha relación entre el desarrollo de la lengua y las circunstancias sociales, permitiéndose que las palabras usadas por grupos particulares expresen conceptos culturales definibles que al integrarse al habla de una colectividad sean asumidas como elementos de la cultura territorial que identifican.

Por otro lado, existen expresiones como “Carajita”, “Mijita” “Vergajita”, “Pereque” al igual que galicismos y anglicismos (“chiffonnier” o “seibó”), tan nutridos de identidad costeña, que utiliza Badrán en su narración y denotan la acrecencia de roce social, de “gente de mundo”.

Un universo de complejos orales construyen estos escritores, corroborándose con ello que, “la lengua de una sociedad es un aspecto de su cultura” (Geodenough, 1957), donde la relación de la primera con la segunda es asimilable a la de las partes con el todo.

Entretanto, las premoniciones, supersticiones y los agüeros identificativos del mundo Caribe son elementos articuladores en las obras de estos autores y la literatura que le antecede. Hecho marcado en el poemario de López-Hernández y con mucha presencia en la novela de Badrán, en la cual se expresa: “No se por qué, pero presiento que algún día me va a suceder algo malo. A veces sueño con perros que devoran a mis hijos y hombres vestidos de negro que me persiguen por los bosques. Ningún mal caerá sobre Cristina ni sobre alguna de sus amigas. Todo me sucederá a mí” (El día de la mudanza, p.72), “…querrá colgar una Gioconda pero alguien le dirá que ese cuadro trae mala suerte, que si tiene una hija no podrá casarla porque tal es la maldición que la pintura genera…” (Ibidem, p.7)

Asimismo, hay una estrecha conexión entre Medina Reyes y Badrán Padauí en el abordaje de la “mudanza”, en constante filosófica del espacio, el ser y el amor, entramado de la obra del primero; en su eje temático, que también lo es del segundo; en tanto el tratamiento de las “relaciones familiares” y sus trasmutaciones en una sociedad donde los individuos son maniquíes en manos del progreso y la conciencia de volver a ser los mismos es la pretensión de un imposible sueño, se trata de una sociedad donde el dinero adquiere mayor importancia en la escala de valores y se reniega de la pobreza: “Afuera, el mundo se llenaba de centros comerciales, de zapatos importados, de tarjetas de crédito American Express, de jacuzzis y de freezers, de mastines y de mármoles, de gobelinos, de novedosas alfombras, de tejidos artesanales, de mesas rústicas y camionetas Ranger Ford, de tenis Nike y brasieres Victoria Secret. Al igual que su mujer no podía aceptar que Dios le concediera todas esas cosas a muchos seres que en su escala de valores habían sido inferiores a ellos. Bien adentro, tanto él como su mujer y sus hijos se sentían fascinados por ese lujo que se les escapaba y que a veces soñaban con retener”. (El día de la mudanza, p.53)

También, la “identidad” se deja traslucir como problema de fondo en estas obras: “Desde ese día, ella comenzó a regalarme sus vestidos y a veces me pintaba los labios y me paraba frente al espejo y murmuraba a mi oído eres Cristina, eres Cristina y yo me veía en el espejo cuando era Cristina y me reía porque ella también se reía. Yo no sabía de qué me reía yo pero en todo caso sabía que Cristina se estaba riendo de mi … pero no podía volver a ser yo misma, y a veces pienso que desde ese día ya sabía que iba a ser otra, todavía no distinta” (El día de la mudanza, p. 60). “Yo quería ser Cristina.” (Ibidem, p.62).

La idiosincrasia del habitante del Caribe se refleja en un disgusto por su contexto, que le resta identidad cultural: “…Puedo recordar mejor algunos capítulos de Hechizada que la historia de Ciudad Inmóvil y sé que Steve McQueen es mil veces más importante en mi vida que Simón Bolívar. No importa lo que diga mi pasaporte y cuánto quiera Mónica recordarme quién soy. Mi ciudad está arriba y sus rascacielos acarician el rostro de Dios. Mi cultura está en mi mente y sus ensoñaciones, no en los libros de García Márquez.” (Érase una vez el amor pero tuve que matarlo, p.175).

Sin embargo, el “sueño” de nacer en un sitio distinto al que le correspondió le condena a ese mismo espacio de tierra, haciendo sus ideales de ciudad: Bogotá y las de Estados Unidos y amante de lo extranjero que releva el fútbol y el béisbol, la música rock y el cine americano; factores que influyen el comportamiento cultural del habitante de la costa Atlántica, elementos que bien sabe utilizar Medina Reyes en su novela, con una fuerte intertextualidad.

Al tiempo, Badrán apela a una Intertextualidad y referencialidad, identificando a través de objetos, sujetos de la cultura y la época un ambiente característico de los personajes y sus circunstancias: Kalimán y Solín, Batman y Robin, Turok (el Guerrero de Piedra), Vanidades, Buen Hogar, los muebles Luis XIV o XV y la crema “S” de Ponds, etc., marcan un momento no sólo de la historia sino de la vida de los lectores, un pasado, doblemente, recreado en “El día de la mudanza”: pasado-presente y pasado-pasado, el que suscita la lectura del álbum y la que hace el lector a través de los narradores que nos acercan imágenes personales imbuidas de creencias, costumbres y tradiciones. Y, sobre todo, de la transformación, “la mudanza” sufrida por nosotros mismos, enfrentándonos también a nuestros horrores, errores, omisiones y alegrías.

Situaciones como la violencia, el desempleo, las drogas, la desmitificación sexual y el narcotráfico eclosionan con la evolución de la sociedad cartagenera y la realidad colombiana. Así, la pérdida de valores familiares y la decadencia del matrimonio como institución son algunos retratos de estos álbumes novelescos.

La soledad es otra constante compartida en la obra de Medina y Badrán. Y es el lenguaje que marca la diferencia. Mientras los personajes de Medina Reyes validan un lenguaje crudo y popular desprovisto de rasgos estéticos (en tanto lo bello), Badrán, en “El día de la mudanza” con su poética (sin dejar de aludir a lo popular, en ocasiones), embellece los diálogos y dimensiona las escenas: “En la segunda foto ellos dos bailan un vals que en la amarrilla quietud de la imagen ha dejado de escucharse” (p.5), “…la casa es apenas una página en blanco” (p.6), ”Y como siempre su consuelo posterior sería mirar la gran foto de página entera donde estaba -como su ángel flamígero- con una ametralladora que rugía” (p.24), “Camila empezaba a crecer… En estas páginas el estallido de sus formas ya se insinuaba, su cuerpo tenía vocación de cielo…” (p. 24), “Ningún paraíso vuelve. Sólo retornan a nosotros las serpientes que nos trepan” (p.41), “…sentir que el mar seguía siendo el mismo animal que nos purificaba con su contacto salobre” (p.57), “…y vimos a Samuel con el arma reluciente entre sus manos, apuntando al cielo, una sonora eyaculación de fuego sería aquello…” (p.67)

Asimismo, si la obra de Badrán, por el tratamiento del tema y el uso del lenguaje, demanda la atención de un público reflexivo, cuestionante y crítico, la de Medina, sin menos pretensión, aunque a primera vista pareciera buscar horizontes menores, pone en evidencia la degradación de un discurso que manifiesta una crisis del lenguaje subyacente en el dominio oral de una cultura saturada del “culto” a un marco de creencias, frente a las condiciones históricas que plantean a la sociedad las herramientas electrónicas y la globalización.

El habla popular o la jerga de un segmento poblacional es el recurso que el autor de “Érase una vez el amor pero tuve que matarlo” utiliza para dejar en entredicho la inmanencia del ejercicio literario que a modelado el siglo XX.

En esta dimensión, Medina, parte de una disertación que no construye la realidad, la refleja, poniendo la mira en las prácticas sociales.

A Partir de este momento, detenemos la mirada en López-Hernández.

Según Walter Ong, los residuos orales no son otra cosa que las huellas de la oralidad primaria en el texto literario. Implícito de la plasticidad cultural a que alude “Encuentros en los senderos de Abya Yala”; pensamiento milenario que evoca y hace vigente Miguelángel López Hernández (Malohe).

Los patrones acústicos, semánticos y gramaticales son elementos importantes en el clima de la creación artística. Y en este poemario hay una alta carga semiótica: El contacto entre los hablantes, el uso de elementos formularios, las fórmulas (recursos de la memoria) y las metáforas son argumentos en vía de comunicación donde el código preferente es la lengua y el lenguaje poético en el contexto de campos de alusiones narrativas (testimonios, relatos, mitos, leyendas, costumbres y tradiciones). La obra, entonces, emerge en presencia de un “auditorio”, soportada en instrumentos provistos por la tradición (la Luz de la hoguera, el Jaguar, la Serpiente, la Hormiga, el Maíz, el Chocolate, el Cactus, Wanülü y Pülowi).

Aquí descansa la validez estética de “Encuentros en los senderos de Abya Yala”; traducir las imágenes en poemas, favoreciendo aspectos de la lengua y el contexto social, mostrando los momentos claves (mitos de pasajes, ceremonias, celebraciones y rituales colectivos) en la afirmación de identidades sociales y el ejercicio del poder social, tal lo expresa “Al Pie del Fogón”; un amplio panorama de la cotidianidad, donde las voces, los escenarios, las faenas diarias y la presencia de los espíritus pasados dan unidad al grupo que resuelve su asombro ante la vida.


AL PIE DEL FOGÓN (2)

Al pie del fogón el mundo se recrea…
leves voces salen a contarlo,
a describir sus formas y sus pálpitos a través del día

La voz del pequeño Trayen cuenta
que el sendero de los Coigüe parecía
un nuevo camino, pues, había descubierto
las luces del adiós del sol anaranjeando los troncos,

La voz de la bella Copihue narra
de los cuatro huevos de ganso que recogió
cerca de los caballos, mientras espantaba
a dos lagartijas pardas

La voz de Choeque, el pastor, nos dibuja
el cruce del río de sus ovejas,
de los pastizales de Rincón Hondo y Voipire,
del hambre mitigado por un pan de ázimo…

Y cada uno cuenta la vida en el día recién ido…
la voz de Lucecita se asoma para decir nada,
pues, ella vivió el día sonriendo entre los faldones de su madre.
El anciano Tapeimal desnuda su historia con su mirada
en las estrellas de la Cruz del Sur,
surgen algunos cantos y se despierta la música de Trompe y la Trutuka.

La voz de Lorenzo, entonces, se interna
En los viejos relatos de las “Lecturas Araucanas”, en donde hablan de caballos
pillañ, de gallos karekare y brindan chicha mareupu.

Y la madre, del prendedor plateado, se duerme asegurando
que las fuerzas del equilibrio, incansables, continúan criándolos
(LÓPEZ, Hernández ,p.25).

La lectura en voz alta devuelve a la poesía su corporeidad sonora, lo que tiene un fuerte vínculo con la dimensión oral del lenguaje. Por ello es un texto plural “Encuentros en los Senderos de Abya Yala”, donde el intercambio social constituye su situación generativa (en torno al fogón, en el entierro-desentierro, en los bailes…) dejando campo para la expresión artística, momentos en los cuales se suceden rituales de incorporación y bendición y se conforman “los círculos” cercanos de jerarquías, en donde los presentes juegan distintos papeles.

Es un texto plural, cuyo medio expresivo alude a muchas vías de comunicación y donde las imágenes mentales no sólo están constituidas por los sentidos sino también por el sonido, presencia viva, para las culturas orales; en ella la epifanía proveniente de las dialogías restituye al lector la voz de sus hablantes, el canto del viaje.

El estado de ánimo, las sensaciones y las formas de percibir la realidad más el traslado del tiempo (siempre en presente en la lectura) sirven para acercarnos a la “realidad orgánica” de la poesía oral y la oral literatura.

De acuerdo con Walter Ong “El cosmos es un evento en curso con el hombre al centro”. Así, las relaciones sociales son diálogos de orígenes y cantos primitivos; alusión mítica, imaginería del sueño, tal se evidencia en el poema que se anuncia.

RECOLECCIÓN DE LAS HORMIGAS (2)

Hormigas… y los siglos:
¡Los Mochicas se fueron tras los cantos de las ballenas!
¡Perseguimos el destino del caballo de las estepas!
¡Hogueras rogativas para los Kofanes del Putumayo!

Alpargatas de Timoleón García abandonadas en los surcos.

Las hormigas descubren el origen de los Nazcas
En las pinzas de una araña muerta.

Humus… sobre el viejo tronco esperan la canción y la noche
Hormigas en los tallos de la berenjena…hacia los pétalos de la alcachofa.
Tomates fritos cerca del deseo.

Palpitaciones de algo que se aproxima

Círculo para inventar cuentos contra el temor:

“había una vez… una remembranza de lo por venir”.

Poner en las axilas las Piedras Percutidas del primer poblador de los campales de Canaima

Hormigas transportando partículas del sueño de un mono aullador

Un pájaro premonitorio grita en la hornacina de la anciana Masse:

“Panecillos rescatados en el precipicio del hambre”

En el cerro de Auyán Tepui las hormigas humedecen los ombligos de las mujeres señoritas

¡eh!, Timoleón, antes de morir, levanta una historia contada por un niño,

Metamorfosis del lucero matutino en la mirada de una mujer en efluvios.

Las hormigas raptan la lógica de los soñadores de paraísos… y escuchan el estruendo del roce de dos hojas secas de Arrayán.

En la matriz de la tierra continúa, en secreto, un incandescente romance,

Salvos: así se ven los durmientes del monte fecundo de Roraima
(LÓPEZ, Hernández, p. 83)

A través de este poema, la representación simbólica de animales como la hormiga y la araña y, su relación con los alimentos, la vida humana de los pueblos Mochicas, Kofanes, Nazcas, organización social y su cercanía con el conocimiento, la sabiduría y la vida en comunidad es una suerte de filogenética cultural, que da cuenta de la coincidencia con las antiguas civilizaciones Egipcia, China y Maya. De igual manera, con las culturas mesoamericanas, donde los animales podían ser utilizados como adornos, en sacrificios rituales o como alimentos (langostas y hormigas), mientras, para los Egipcios, la hormiga era símbolo del iniciado el cual llega al conocimiento de lo que los sacerdotes esconden al vulgo.

Recolección de las hormigas… El hombre con los ojos en la espalda reconociendo sus huellas. El hombre tras su destino. El hombre en la matriz de la tierra en incandescente romance.

La intertextualidad es eco de la sabiduría ancestral en las comunidades indígenas invocadas por López-Hernández. La Araucana y el Yurupari, interpelan al lector.

Con palabras que no son simples etiquetas del discurso, el autor excede lo vernáculo apoyado en la gama de lenguas de los grupos amerindios: Mapuche, Wayuu, Kogui, Alwaka, Quichua, Atuntaqui, Nahua. Las comunidades todas de América instalan su residencia en los senderos inscritos por Malohe, retratos de viaje para una tierra en plena madurez, donde “el único criterio estético que acepta la obra literaria es el, íntimamente, ligado a las emociones humanas” (XINGJIAN, Gao. Discurso premio Nóbel, Año 2000).

En conclusión, la literatura de carácter vanguardista del Caribe Colombiano, ha sido hecha para una lectura en voz alta, al responder a los ambientes de donde brota y recoger en su seno la multiplicidad de voces que promueven sus historias, entornos y sujetos■

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Referentes Bibliográficos:
1. Libros
BADRAN, Padauí, Pedro. El día de la mudanza. Alcaldía mayor de Bogotá, D.C., Colombia, 2000.
EAGLETON, Terry. Una introducción a la teoría literaria, Fondo de cultura económica, Colombia, 1994.
GARCÍA, Usta, Jorge. El fuego que perdura. Antología poética. El reino errante. Biblioteca del Caribe Colombiano. Cartagena, Colombia, 2007.
HUDSON, R.A., La Sociolingüística Ediciones Anagrama, Barcelona, 1981
LÓPEZ, Hernández, Miguelángel. Malohe. Encuentros en los senderos de Abya Yala. Ediciones Abya Yala. Quito, Ecuador, 2004
MEDINA, Reyes, Efraim. Érase una vez el amor pero tuve que matarlo (Música de Sex Pistols y Nirvana). Editorial Planeta. Bogotá, Colombia, 2003.
ONG, Walter J., Oralidad y Escritura: Tecnologías de la palabra, Fondo de Cultura Económica, Primera Reimpresión, Colombia, 1994
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA. Cuadernos de Literatura. Volumen VIII. No. 16. Homenaje a Héctor Rojas Herazo (1921-2002), Colombia, 2002.
SEARLE, John R., Actos de habla: Ensayo filosófico del lenguaje, Ediciones Cátedra, Madrid, 1980

2. Ensayos
ROJAS, Herazo Héctor, EL ESPECTADOR Magazín Dominical, Bogotá, 1992
BADRÁN, Padauí, pedro. Intertextualidad y transficción en el cuento Colombiano
BOLAÑO, Sandoval, Adalberto. Ruptura estética y conciencia de la identidad en la poesía de Candelario Obeso. Universidad del Atlántico. Colombia.
COBO, Borda, Juan Gustavo. Las raíces de García Márquez. La Gaceta. Bogotá.
CRUZ, Katia de la. La identidad del hombre caribeño en dos cuentos de José Félix Fuenmayor. Universidad del Atlántico. Colombia.
GOYES, Narváez, Julio César. El patio o la respiración del verano. Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid, 2005
MCDONELL, John. Perfomance: Antropología de la oralidad. España. 2003.
MURILLO, DANIEL, Comunicación y Oralidad. En Razón y Palabra. Revista electrónica de comunicación. Número 15, Año 4, Agosto - Octubre 1999. Prefacio.
XINGJIAN GAO. La razón de ser de la literatura. Discurso al recibir el premio Nobel de Literatura, año 2000.

3. Revistas
ODRADEK, El cuento. Año 6, revista No. 12. Octubre de 2008
JEPIRIANA, año 2, número 3, La Guajira-Colombia, marzo de 2000

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