EVANESCENCIA

2011-05-31T13:38:00.000-07:00

COMPRESIÓN E INTERPRETACIÓN: UN JUEGO DEL LENGUAJE

Por: Betsy Barros Núñez

Si se parte de la premisa que “Leer bien es comprender lo leído”, en qué momento se suceden evidencias de lo comprendido, cuándo se entiende, cuándo se interpreta. O qué se entiende, sobre qué, qué es lo que se interpreta.

Hay una tendencia enfática a evaluar la comprensión lectora y siempre en la medida del texto mismo, de sus implicitudes o valor explícito. La comprensión demanda un poder de uso. La comprensión es utilitaria, en cierto sentido, al solicitar del lector ser apto para generar otros saberes.“Comprender es poder usar, poder “servirse de”, o bien efectuar la actuación o comportamiento lingüístico distintivo” (ALBANO, Sergio; Wittgenstein y el lenguaje, 2006, P. 79). La comprensión, luego, se extiende más allá de lo que se dice en la lectura, su valor radica en saber usar las palabras, darles significado y sentido a lo leído o escuchado.

¿Se puede enseñar a comprender?, ¿cómo transferir o facilitar el conocimiento?, ¿cuáles son los enlaces requeridos, las cadenas de mando, las instrucciones a seguir para ello? El juego del lenguaje está sujeto a reglas (de proposición y formación) que le otorgan significado a una proposición. ¿La evaluación se soporta en estas reglas o se imponen las reglas del evaluador ceñidas a sus límites cognitivos a su dominio del lenguaje?

Según Wittgenstein (en Albano 2006), la comprensión es un estado mental, caracterizado por un proceso hipotético. Esto deriva que la comprensión no puede ser explicada en arreglo a mecanismos cognitivos, aunque los comprometa, sino a través de mecanismos lingüísticos ligados a las competencias del hablante y de sus actuaciones.

Al hablarse de la comprensión debe comprometerse la totalidad. El concepto de totalidad juega un papel fundamental en el proceso de leer y comprender y en este mismo orden y de modo simultáneo acaece la construcción de sentido y significado.

Al tiempo en que la comprensión abarca la totalidad, la interpretación descompone el grueso del texto en operaciones mínimas de lectura a las que se aplican unas marcas semánticas. En consecuencia, al interpretar se crean nuevas cadenas oracionales y proposicionales. La interpretación es un nivel mayor al que no se llega sin la comprensión.

Para interpretar deben darse unas condiciones previas del lector, deben existir unas lecturas, conocimientos, contenidos y significados anteriores que lo soporten, consoliden y fundamente el análisis, la crítica del texto y en su mejor sentido, del discurso (texto+contexto). Pero ante todo, se ha de otorgar relevancia a las técnicas de uso de las palabras.

“…para entender un término ( y el concepto que está detrás de él como carga conceptual suya depositada por su uso), lo mismo que para entender el significado (que supuestamente está aún más allá soportándolos a ambos: término y concepto), para entender una palabra, en suma, hay que acudir siempre a una técnica de uso (en un juego y en una forma de vida)”. (Albano, p. 137)

El conocimiento del lenguaje, el bagaje intelectual, el inventario de archivos antiguos, por así llamarlos, suman puntos al momento de comprender e interpretar, sin ellos se llega a la meta en una expresión mínima y reducida de lo que pueda extraerse del texto o documento sujeto de lectura, objeto de revisión e investigación.

Pretender que el otro comprenda e interprete en razón de fórmulas particulares puede redundar en sacrificios inútiles. Al no existir un equilibrio entre mis contenidos cognitivos y los de aquel o entre mis referentes, mi manejo de la lengua y los del otro. También puede surtirse el efecto contrario; limitar la interpretación de aquel o aquellos a mis horizontes cognitivos, lingüísticos, mis escasas capacidades comprensivas.

No obstante, por mucho o poco que se quiera, pueda o deba comprender e interpretar, el texto mismo exige de acciones imbricadas a la escritura y la orientación que el lector le imprima. Es decir, a manera de ejemplo, la obra de arte está expuesta a la contemplación del público y al ser un “producto interminado” o no concluido, en el manifiesto de que el observador mediante su interpretación y juicio crítico lo somete a miradas y reconstrucciones derivando múltiples variaciones de sentido y significaciones, no así, aún se ignore la interpretación de su creador, ha de omitirse el camino trazado; punto de partida de cualquier lectura.

El texto me fue dado hasta un punto en el camino y puedo fracturarlo en razón de mis propias competencias, destrezas, habilidades y aprendizajes.Sin ellas posiblemente no podría recorrer el camino más allá del punto que me fue dado o menos aún. Asimismo la comprensión e interpretación.

Nadie puede llegar a comprender e interpretar algo si sus posibilidades no se lo permiten. La teoría de la recepción o estética de la recepción impele a la lucha frontal del conocimiento más allá de la interpretación literal; la imposición de unos cánones críticos que pueden superar los estimados por el escritor. De ninguna manera el desarrollo intelectual supeditado a lo escolar o la edad marcarían líneas de longitud para reconocer al lector hábil. Es la edad intelectual y el desarrollo linguocomunicativo lo que agregará valor al proceso lector.

El déficit de comprensión no es producto o fuente de una disminución cognoscitiva, sino la imposibilidad de reconocer las marcas semánticas ya efectuada en la totalidad discursiva.

No debe desconocerse que la informática y la multimedia así como el cine y la fotografía han descubierto nuevos métodos de exploración formal y espacios semánticos diferentes y éstos se convierten en propiciadores de la comprensión y la interpretación, de alguna manera. Allí el poder de la semiótica: acercar las técnicas de uso de las palabras.

En conclusión. La comprensión es una operación lógica. Cuándo se comprende: Cuando se articula el signo con el carácter lógico de la comprensión. Quién comprende: el “actor” o agente realizador de las operaciones de habla. Qué se comprende: los cuerpos de significado. Por qué se comprende: por el principio de eficacia y las reglas de uso del lenguaje. Dónde se comprende: en el proceso mismo del habla. La frontera de la comprensión es de naturaleza lógica.

2011-05-21T10:44:00.000-07:00

CUENTO

*CON LA LLEGADA DE ADRIAN

Por: Betsy Barros Núñez

En casa, somos tres: Papá, Mamá y Yo.

Cuando llego de la escuela con Mamá hacemos tareas y retozamos en el sofá. Papá cada viernes me lleva al parque; jugamos fútbol y sacamos a Morelos, mi mascota, a correr un poco.

Mi casa es grande, con ventanas amplias y un hermoso jardín en la entrada. Tiene cuatro habitaciones, porque seguido vienen los abuelos y los tíos a visitarnos.

Mi habitación tiene móviles, como de niña chiquita, pero me gustan porque suenan con la brisa que se cuela por la ventana y además son estrellitas y lunas y soles semejando el firmamento.

Ese día, Mamá llegó sonriendo como nunca antes. Se tocaba el vientre y me miraba de reojo con esa mirada desbordada de cariño que tanto me gusta.

Preparó la cena con esmero y canturreaba todo el tiempo. Papá arribó después de las 6:00 p.m., estacionó la moto en la terraza y al entrar me levantó en brazos como siempre frotando su nariz con la mía. Me depositó en el suelo dándome una suave nalgada y se dirigió al baño a lavarse las manos. Mamá anunció la cena.

La mesa estaba dispuesta con flores, la vajilla nueva, el mantel y los cubiertos que solo ponen cuando llega alguien especial.

Lentamente, Mamá sirvió la cena, como si quisiera que las horas no se fueran. Papá moría de curiosidad por saber de qué se trataba aquello. Ella, anticipó, “era una sorpresa”.

Mamá se ocupó de servir y atendernos, jugando con las ansias de Papá, y también las mías, por qué no decirlo.

Papá no aguantó más y la urgió a hablar, Me guiñó el ojo y juntos pedimos: “Que lo diga, que lo diga”

-ya, ya, ya, dijo, riendo desesperada

Mamá descubrió entonces, la sorpresa. Un niño venía en camino. Papá la cargó dando vueltas con ella en un baile maravilloso.

Yo, experimenté sensaciones encontradas: temor y alegría al mismo tiempo. Aunque quería un hermano o hermana menor, pensar que mis Papás cambiarían conmigo, me llenó de temor.

Superado el momento, la alegría inundó mi corazón.

Papá y Mamá me abrazaron fuerte, como si hubieran comprendido mis temores. Entonces, entendí que nada podría cambiar.

A la mañana siguiente llegaron los abuelos y tíos.

Mi abuela Rossie, detestaba que la llamaran “abuela”, era muy joven para eso, decía. La llamaba “abue”. Era lo más cercano a esa palabra.

Mi abuela Teo, al contrario, lo exigía.

Pedro, Juan y Josefina, mis tíos maternos y Leo y Johan, mis tíos Paternos, eran chéveres conmigo. Me sacaban de la cama a caballito, iban hasta el autobús escolar y con amplias sonrisas me despedían.

En casa todo era alegría. Cuando regresé de clases preparaban una gran fiesta. Ese viernes Papá y Yo no fuimos al parque, Me dejaron jugar hasta tarde con mis amigos del vecindario.

La normalidad regresó a nuestro hogar. Nuevamente, Papá, Mamá y Yo.

El lunes temprano mis Papás fueron al ginecólogo. La ecografía decía, sería niño. En tercera dimensión se veía claritico la figura de un niño de 4 meses.

Aunque Mamá quería una niña, Papá con su felicidad desbordada la hizo dejar atrás su desilusión. Se llamará Adrian, anunció orgulloso del varón que venía en camino.

4

El vientre de Mamá crecía y crecía. Ya no podía doblarse para amarrar sus zapatos cuando salía a caminar por las mañanas con Morelos.

Era mi tarea favorita, anudar sus cordones. A los pies de Mamá soy su pequeña “Pitufo”, así me llama, y ella para mi, una gigante, mi héroe, un ídolo.

Mientras anudo sus cordones ella masajea mis cabellos tiernamente y luego me da un sonoro beso en la frente.

La casa entera, huele a ella. Al perfume de jazmines que se riega en todo el cuerpo.

Papá no se resiste a sus encantos y la llama su “gorda bella”. Besa a Adrian (en el vientre de ella) y le habla como si él pudiera oírle.

Mis abuelos y mis tíos, regresaron. Se aproximaban los días del parto.

Mamá permanece sentada en el butacón y mi “abue” Rossie se encarga de la casa.

Papá se paseaba nervioso desde hacía dos días.

Los abuelos dispusieron lo del bebé y el maletín reposaba en la alacena. Mi abuela Teo dijo que “para prever inconvenientes y carreras”.

A cada contracción de Mamá, Papá saltaba nervioso y corría hasta el auto del abuelo Emilio, quien lo reprendía sin cesar.

Mis tíos y tías llenaron la casa de regalos, los amigos de papá, los vecinos y las amigas de mamá no dejaban de llamar y enviar obsequios. El mundo gira en torno al nacimiento de Adrian.

Aunque la familia opina sobre cuál nombre ha de llevar el niño, papá seguro y convencido dijo que “Adrian”.

-Yo soy el padre, afirma. “Aquel que viene del mar”. Es lo más cercano a Moisés. Termina diciendo

-Siendo así, no lo discuto, dice la abuela Teo, que es religiosa en extremo y mi abuelo Jorge mueve la cabeza en señal de aceptación.

El reloj marcó las 12:30 p.m. del 25 de Marzo de 1999. Los gritos me hicieron saltar de la cama. Morelos ladraba inquieto ante tanta algarabía. Era la hora esperada.

Papá, Mamá y los abuelos salieron para la clínica.

Mis Tíos y Yo, permanecimos en vilo. Johan narró historias de espanto, Josefina, me hacía cosquillas cuando me ponía en extremo nerviosa y Juan, con sus payasadas me hacía reír hasta orinar los pantalones.

Papá regresó con Adrian en brazos, pero Mamá nunca volvió.

Papá dice que Dios la llevó al paraíso, y Yo sé que el paraíso existe, porque habito en él (eso sueño cada noche). Mi casa es un jardín y Mamá, una rosa, que cuando quiero acercarme a oler desaparece. Entonces, veo el rostro de Adrian y oigo la voz de mamá que dice: todo seguirá igual.

Adrian, con sus ojos verdes es su vivo retrato. Ahora tiene 4 años y cuando llega de la escuela retozamos en el sofá.

En casa somos tres: Papá, Adrian y Yo. Bueno, y Morelos, que ya está viejo. Y toda ella huele a jazmines.

BETSY BARROS NÚÑEZ

Poeta, narradora y ensayista de la Guajira

IV lugar Poesìa, ediciones embalaje del Museo Rayo (2005)

*Finalista Concurso nacional de cuento infantil Comfamiliar del Atlàntico 2010-2011

LA MODA: UN RITUAL DE LOS PROCESOS DE IDENTIDAD CULTURAL

Por: Betsy Barros Núñez

Riohacha-La Guajira

Ante las constantes críticas y burlas a que es sometido el “costeño” o “corroncho”, como peyorativamente le llaman los interioranos, el hombre de la costa busca, al parecer, la forma de desmentir estos preconceptos asimilando poses, modas y estilos de aquellos, quizá en cóncavo reflejo de una imagen aceptable frente a los otros. No es absurdo observar comparable comportamiento en los contrarios. Este es un mero ejemplo de una realidad generalizada.

La forma de vestir, la música que se escucha, por ejemplo, son variables culturales que denotan y connotan a los pueblos en el concepto mínimo antropológico de Cultura. Una visión mayor apunta al pensamiento comofactor relevante. Y es en él donde se cimenta el valor de uso y significado, el valor nominal y real de la cultura. De los valores culturales propios.

¿En qué se piensa, entonces, cuando se necesita del consentimiento,aceptación, la aprobación de otro u otros para sentirse a gusto con uno mismo, adquirir un aire citadino, no ser ajeno a la moda o la uniformidad de ésta?, ¿se reconoce a menos el que precisa la aprobación del otro o requiere validar líneas de similitud para ser parte de un centro o circulo?

¿Si la aculturación entraña el olvido propio por la asunción de valores ajenos, la culturación la elevación de valores propios o ajenos de más peso que los míos, la transculturación una suma entre los valores cedidos y los adquiridos. Qué tanto conocemos de una cultura cuando asumimos algunos hechos culturales como autóctonos, qué valor de uso y significado, qué valor nominal guarda la cultura o lo cultural para los emisores y receptores de la misma?

¿Lo ropa que visto, la música que escucho me otorgan identidad o simplemente me identifican en un espacio de moda?. ¿Podría hablarse de transculturación sin haber raíz de conocimiento de lo que constituye el hecho cultural de una y otra parte?, en una sociedad polimorfa, es valedero.Todo es cultura. A su vez la cultura es un árbol sin raíz. El hombre y la mujer actual lo disfrutan todo sin ahondar o preocuparse de sus raíces, manifiesta el pensamiento Rousseautico.

Las culturas Antioqueña y Sinuana, por ejemplo, han comenzado a permear los valores culturales costeños. En Riohacha una localidad que alcanza los 32oC las mujeres visten de bufanda y botas altas de cuero. Los hombres de poncho y sombrero Cordobés. El automotor que les agrega valor; la motocicleta. ¿La multiculturalidad tendrá algo que ver en esta usanza?, ¿será secuela de los procesos migratorios?, ¿el reino de la moda, lo pasajero, el imperio de lo efímero, podría ser la causa?, ¿La actual sociedad es resultado de una renovada producción simbólica de carácter polisémico?.Según, José Antonio Mcgregor “cuando nos referimos al carácter polisémico de la producción simbólica de un grupo social, reconocemos la capacidad de cualquier colectividad humana, de abstraer su mundo material y espiritual para sintetizarlo en símbolos cuya significación puede variar de acuerdo a su utilidad concreta, para dar cohesión y unidad a un grupo, aunque para otros grupos sociales o individuos de otros grupos, la significación sea diferente” (políticas culturales y formación de promotores y gestores para el desarrollo cultural autogestivo, México)

¿Qué nos comunicaran los individuos de la actual sociedad? ¿Que la cultura es tan evolutiva y cambiante que se inventa o reinventa permanentemente?. No reconocen elementos ajenos las visiones culturales de hoy. La moda como sujeto cultural los rompe y une. Entreteje sus singulares formas de hacer la cultura, de constituir prácticas cotidianas. Y es aquí donde se construye la identidad.

Siguiendo el hilo de Mcgregor, “los símbolos tienen la cualidad de crear la unidad en la diversidad, de permitir a un individuo que desarrolle su creatividad y sensibilidad para producir y reproducir la experiencia colectiva que él sintetiza: el grupo se enriquece de la producción y reproducción simbólica de sus individuos, y al mismo tiempo, cada individuo se enriquece del acervo simbólico colectivo, llevando en su interior, el “sello” que lo hace parte del grupo”.

Tal parece, no debiera hablarse en este sentido de Culturas, sino de subculturas para una cultura que las asume a todas con un punto de intersección donde confluir.

La moda, entonces, a través de sus variadas formas, se convierte en un ritual donde diversos grupos fortalecen sus procesos de identidad y trasmisión de ideología.

ENTREVISTA

2010-07-04T21:29:00.000-07:00

Betsy Barros Núñez: "Mi poesía surge de los días que soy otra"

Por Rubén Darío Otálvaro Sepúlveda*

Tomado del Meridiano de Córdoba-Cultural-

Betsy Barros Núnez, Guajira (1963) es una poeta y gestora cultural de Riohacha.
Ha publicado Vivir de ensueños (poesía popular), La Guajira en versos (tradición y cultura Guajira). Coautora de los libros Los hijos del pez (poemario) editado por la Universidad de la Guajira, Palabra y residencia (poesía y narrativa) editado por la Alcaldía de Riohacha y Compiladora de las memorias del Festival de Poesía Alternativa 2008 y 2009.
Ha participado en recitales en Riohacha, Santa Marta, Aracataca, Barranquilla, Bogotá, Cereté, Roldanillo y Caracas. Desde junio del 2005 dirige la Fundación Atrapasueños, el Festival de Poesía Alternativa y el periódico cultural Poesía Viva. Tiene inéditos los poemarios El último vals y otras circunstancias, Imaginarios y De los días que soy otra.

¿Qué es la poesía?
"Un diálogo íntimo, con el otro, con los otros. Un suspiro, un respiro. Una llama. 'Una llamita al viento…, a la espera que el viento la apague'".

Se afirma que la poesía es tarea de muchos pero oficio de pocos...
"Sí. Son pocos los mejores y muchos los que no lo son. Un genio nace cada cierto tiempo, no se encuentra en el puesto de revista de un supermercado. O puede que sí. Tal vez esté leyendo o leyéndose".

¿Para qué o por qué usted lee y escribe poesía?
"Se lee y se escribe: actos complementarios. Leo y escribo para el desbarrancadero de la poética del otro y los otros, para deconstruirme".

Los lectores son cada vez más escasos. ¿Qué sentido, entonces, tiene para usted escribir poesía?
"Vivir, proponer, sentir, ser, hacer. Todos estos sentidos. Yo no diría que los lectores son escasos. También se lee cuando se escucha. También se lee cuando se observa. Son escasos los lectores de libros y hasta esto podría rebatirse. En todo caso remitiéndose al negocio de edición y comercialización, así, como se promociona el cuento y la novela, ¿por qué no la poesía? Seguro mejoran las ventas".

¿Cómo, cuándo, dónde escribe usted?
"Ahora, directamente en el computador, pero también en cualquier espacio de tormento del poema, él escoge su propia silla eléctrica, su cadalso y su fuente de energía cuando el parto es normal y tranquilo".

¿De dónde proviene la poesía?
"Del existir. Sin ese tormento no se reconocería la poesía en la vida y la muerte".

¿De qué influencias es usted consciente?
"De Becker, Machado, Borges, Barba, Roca y de otras lecturas no poéticas pero implícitas: Foucauld, Rousseau, Jean Cohen, Josu Landa, Eagleton"…

Borges dice que la literatura es el recuerdo y el olvido de lo que hemos leído y vivido. ¿Cuáles son las fuentes o la materia de su escritura poética?
"El tiempo, el silencio, la vida y la muerte, la rutina, el cansancio, los días en que soy otra, el último vals y sus otras circunstancias…"

¿Podríamos hablar de una poesía de la mujer?
"Rechazo la ubicación de género. Poesía es poesía y punto. Dentro o fuera del poema".

Todo poeta tiene una estética y una ética a la que instintiva o conscientemente obedece. ¿Cuáles son las suyas?
"Creo que fue Gaitán Durán quien dijo que 'todo edificio estético descansa en unas bases éticas'. La ética está sujeta a la focalización y la mirada se hace 'moral'".

¿Considera usted que la poesía debe sólo aspirar a dar testimonio de la íntima verdad anecdótica del poeta o también de la realidad histórico-cultural que la origina?
"El poeta ha de ser él y sus circunstancias. Él y las circunstancias, que en últimas construyen lo cultural y relevan lo artístico, lo creativo".

Un poema para citar.
"Unción de tiempo
'Alguien llamará/ entre hendijas de silencios/ (gota de luz ante el vacío)/ Llamará a recoger nuestras miserias/ (precipitada unción de tiempo)/ Alguien llamará/ Y no seremos más/ el soplo verde que disipe la mañana".

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*Escritor cordobés. Magíster en Literatura. Profesor-investigador de la Universidad de Córdoba. Esta entrevista forma parte del proyecto de investigación Ellas escriben en el Caribe.

DEL ÚLTIMO VALS Y OTRAS CIRCUNSTANCIAS DE LA EDITORIAL ATRAPASUEÑOS

2010-07-03T21:55:00.000-07:00

SOLAR DE HUMEDADES

Todos los patios tienen en común

la decadencia del pasado

el derruido emporio de los templos

y la contemplación de los viajeros

Asaltan sus asombros

plegados de cicatrices

señales y secretos.

Siempre habrá un solar

de humedades

surcando la historia de un árbol.

País. Ciudad. Vientre.

Cabe tanto en la cabeza de un alfiler

como en un patio.

PREÁMBULO PARA UNA QUEMA DE BRUJAS

Las madres todas son brujas.

Meten las manos al fuego

sin perder los dedos

y apagan un tizón ardiendo

con la sed de sus lágrimas

Hechiceras de rosa y látigo

Bailarinas de profundos silencios

Todas son brujas

Brujas de raíces de agua

Libadoras de sombras

Todas sin excepción

Morirían en la hoguera.

CON LOS OJOS CERRADOS

Recordando a Miguel Ángel Asturias,

en “El hombre que lo tenía todo todo todo”

Hay un placer inasible

en contemplarlo todo

en cerrar los ojos

y sentirse poseedor

de cualquier cosa

Hay un placer casi morboso

en la mirada deseosa de caricias

de paisajes y visiones y…

Y el reloj da cuenta

de que todo pasa:

el tiempo, el río y la mirada.

Sin más valor que el tiempo,

el río y la mirada misma

Hay lujuria contenida

en cada cosa

que tu ojo atrapa y desea y posee

y vuelve suya sin ser

Cuánta mentira en todo aquello

Cuánto de aquello en toda mentira

que el ojo vislumbra

y suelta sin decir más

…en el placer inasible

en el morbo

en la lujuria

de mirarlo todo

con los ojos cerrados.

APRENDIZ DE VUELO

Pájaro en flor

Alas abiertas y la cabeza arriba

Mantenerse en vilo

Descender

-Insomne pájaro de vuelo en tierra-

Flor que muere al sueño

Pájaro

Aprendiz de vuelo

COMENTARIOS DE LECTURA AL POEMARIO "EL ÚLTIMO VALS Y OTRAS CIRCUNSTANCIAS"

EL ÚLTIMO VALS Y OTRAS CIRCUNSTANCIAS

LA EVANESCENCIA DEL TIEMPO

Paul Éluard dijo: “La creación se da cuando coincide la circunstancia exterior con la circunstancias del corazón”. ¿Cuáles eventualidades se ajustan a las circunstancias poéticas de Betsy Barros Núñez? Ella es la única poseedora de la respuesta. Nosotros, como lectores y lectoras de su nuevo poemario “EL ÚLTIMO VALS Y OTRAS CIRCUNSTANCIAS”, sólo podemos asomarnos a presentidas inquietudes, a siluetas de barcos ebrios como palabras, a contornos semejantes a nuestras propias preguntas, porque los seres humanos somos la repetición de una idea divina. Y estos acercamientos pueden resultar errados o tal vez certeros, porque al fin y al cabo, son simples interpretaciones.

Lo primero que nos llama la atención al leer con mucho interés El Último vals y otras circunstancias, es la simplicidad connotativa del título; evocador de una delicada urdimbre de impulsos y constantes: la música de la poesía, la felicidad de un instante, el final de una ilusión; pero sobre todo, la aflicción del tiempo. “Se acabó la fiesta” dijo una mujer de mi pueblo cuando sintió el pálpito de la muerte, asumiendo que la vida es la celebración de unos privilegios invaluables, pero también, una conmemoración permanente del tiempo inasible. Así se siente en los poemas de este libro de Betsy, ese tiempo evanescente “Hilo azul, sal y agua, instante de luz, noche desvanecida”; que sin embargo, permite ver las aristas incisivas de la realidad, porque “todo lo que sube, baja” aunque no se abandone a la esperanza de “nacer de nuevo, pájara indiferente”. Este tiempo del que hablamos, se vuelve aire fugitivo entre los intersticios de estos versos, como silencio que aliado con las palabras, nos muestra la doble condición humana de paciencia y agitada expectación, “el sueño colectivo”, el rostro del ser contemporáneo, solo y múltiple.

También la muerte, esa mansa fatalidad que a todos nos cobija con su destino de final conocido, es señalada muchas veces por la poeta, con sutil y casi amable diferencia… la vida que es tiempo, y la muerte, final del mismo: dos temas eternos y universales, tomados de la mano en estas páginas de Betsy.

Y dentro del tiempo que es “metáfora de realidades”, se puede ver la misma realidad que se aglomera en sirenas de fin de año, voces de plaza de mercado, aromas de calles, patios y solares, brisa salobre del mar guajiro y casas y madres y muros y espejos y… un vals.

Los seres, lugares y circunstancias nombrados en este libro, no conforman el estereotipo colorido de nuestro Caribe, sino que trazan un paisaje más profundo, proyección del dinamismo íntimo de la poeta, la cual hace del exterior, el marco para los hallazgos y confrontaciones del espíritu. Encontramos así, bellas imágenes que ruedan libres sobre la playa del papel: el mar como “cielo interno y lágrimas”, un atardecer “se repliega en las pavesas de un incendio sofocado”, “un abismo de sal hace espumas el silencio”, “Una melodía de penumbras y lentas luciérnagas susurran los vagos secretos…” Cosmología particular que ofrece al lector, la intranquila y enriquecedora noción del arraigo, el jardín de cotidianidades que van construyendo las circunstancias del corazón que mencionaba Éluard.

Por otro lado, esos hilos invisibles que recorren los poemas de este libro, están sostenidos en la arquitectura de un lenguaje preciso y despojado de excesos retóricos. Silvia Adela Kohan decía: “La poesía depende de la concentración imaginativa del lenguaje”. Es decir, en la condensación de las palabras se apela a un detalle, se sugiere un mundo. Así, con imágenes y símbolos muy bien determinados, se va formulando la visión personal, la posición intelectual y sensible de esta poeta guajira: Betsy Barros Núñez, gestora incansable, importante figura de la cultura guajira y practicante “del más visceral de los embrujos”: la literatura, según frase de la poeta Lya Sierra.

Recibimos este poemario con alegría y agradecimiento y celebramos que Betsy siga apostando lo mejor de sí, a la esencia de la creación, a la misteriosa palabra.

Nora Carbonell

Riohacha, Marzo 5 de 2010

LOS MOMENTOS DEL POEMA

Quiero saludar con entusiasmo los versos de EL ULTIMO VALS Y OTRAS CIRCUNSTANCIAS como un libro que mira como si fuera la primera vez las cosas de la vida.

Es un libro construido con eficacia. Tanto que una segunda lectura imprescindible hecha al revés constata las sospechas que nacieron al calor de la primera. Me explico. Desde la primera frase del poemario entendemos que la noche y el mar son el entorno o "circunstancia" que "como calle infinita" recorre el texto. El follaje del libro es la noche-vida y la vida-calle, tal como queda dicho en VALS. Entendemos que la propuesta de la poeta no es otra sino la de que como en la plaza de un mercado, en cualquier parte del mundo, sea París o Barranquilla, todo cabe. Cito: "Cabe tanto en la cabeza de un alfiler como en un patio."

La lectura virgen va desde MOMENTOS hasta APRENDIZ DE VUELO. De un sólo tirón. Pero luego nos toca regresar, volver (SIN REVERSA) deteniéndonos apenas lo necesario en cada esquina o momento del texto a releer CON LOS OJOS CERRADOS, con placer, morbo, con "lujuria contenida", poemas muy puntuales como son p.e. SE ME CAYÓ LA CASA, INUNDACIÓN NOSTÁLGICA, PISADAS, CASA DE LA MEMORIA, AL DECIR DE MI MADRE, PREAMBULO PARA UNA QUEMA DE BRUJAS.

Pero es en MOMENTOS y en APRENDIZ DE VUELO donde nos quedamos mudos, sin aliento. Ellos sostienen - no lo dudo - el poemario. El primero explica el título al libro de Betsy Barros Núñez. Y el segundo, APRENDIZ DE VUELO, es la descripción del trabajo poético, riesgoso, donde cada palabra nos precipita peligrosamente al filo del abismo. Trabajo y texto como este en el cual se nos revela una vez más que hacer poesía o escribir poemas es empeñarse en volver a las raíces, con nobleza, con verdad, con intimidad.

Benjamín Ramón

Poeta de Panamá

DE LA CASA QUE SE CAE…

DE LA CASA QUE SE REINVENTA.

La poética de Betsy Barros Núñez está construida a pulso, de a poco. Es una casa que se ha ido edificando con el tiempo, que se ha ido robusteciendo con el paso de las horas; Consciente de su quehacer literario, Betsy empuña el taladro, el cincel, las vigas y el cemento. Lleva en sus manos el fuego constructor. Su casa poética no es una casa cualquiera. No es sólo la casa que nos abriga del frío. Es una hermosa estructura puesta en medio de un desierto literario. Y cuando hablo de desierto, no sólo me refiero a su lugar de enunciación: La Guajira (donde hallamos ciertas zonas áridas), sino también al desierto creativo que se vive en el país.

En uno de sus textos, aparece la siguiente poetización:

Se me cayó la casa /Encima/ Como un chorro de agua/ Sin más sonido que el de la caída/ Sin más anuncio/ que el presagio mismo/ misma piedra/ que incomoda el sueño.

En su búsqueda hallamos esas constantes: el desplome de una arquitectura, el desmoronamiento de los tiempos pretéritos y futuros, la caída de un organismo:

Si hay un lugar para la feliz estancia/ es el hostal que llamamos cuerpo:/ cementerio de voces y misterios./ Cuántos muertos habitarán en él/ Cuántas muertes de sucesos impensables/ El cuerpo:/ Sarcófago fiel de todas las maldades.

Pero, ¿por qué insiste Barros Núñez en estas afirmaciones? ¿Es consciente de los tiempos aciagos que vive el poeta, de la desolación que lo acompaña? ¿Este desasosiego es sólo hacia el artista, sólo hacia los seres desnudos? Su poesía nos muestra que tiene razones de sobra, que posee una extraña constancia que certifica los caminos laberínticos del hombre contemporáneo; parece que todo es obscuro para los seres de estas latitudes; éxodo permanente que nos sume en la aridez absoluta:

Alguien llamará/ entre hendijas de silencios/ (gota de luz ante el vacío)/ Llamará a recoger nuestras miserias/ (precipitada unción de tiempo)/ Alguien llamará/ Y no seremos más/ el soplo verde que disipe la mañana

No obstante, a través de este libro, vemos que esa casa (el cuerpo) se reinventa en la escritura, renace en el poema, y ese derrumbamiento de las vigas (la poesía), de la estructura (el tiempo y los espacios), se reinventa, se deconstruye y se vivifica. El poema renace con ella, queda el vigor de unas cenizas y un polvo creativo. Entonces todo se levanta, vuelve a la vida. Y ese es uno de los tantos misterios de la poesía. La poética, el estro poético lo salva y lo destruye todo. Sabemos que debe existir destrucción para que haya renacimiento. Y eso Betsy lo tiene claro, nos lo dice en cada uno de sus versos:

Siempre habrá una casa/ dónde disipar las sombras/ Casa de andanzas y antiguos cantos/ de velas encendidas/ e incendios sofocados/ Una casa de interiores amplios/ inusitados paisajes y momentos repetidos/ Casa refugio de tormentas/ Siempre habrá una casa de la memoria/ pegada a mis espaldas.

La poeta es consciente de ese lugar donde disipar las sombras, sabe de esa casa, acaso la casa de la memoria, de la especulación atávica de una casa de antiguos cantos, de la suma de factores que conducen a una infancia tranquila, lúcida, luminosa, lejos de ese sarcófago fiel de todas las maldades, como nos lo cuenta en uno de sus poemas.

Pero las búsquedas de Betsy no son tan sólo las búsquedas de ella como individuo, como mujer letrada. Sus angustias son angustias universales, colectivas. Su escritura apunta hacia la naturaleza de un ser ecuménico, comprometido con el cosmos y su equilibrio metafísico. Una poética con visión y cosmovisión. Poética de lo local y de lo universal. Betsy sabe que todo es equilibrio, correspondencia, unidad:

Caigo de noche en noche/ sin nada que detenga mi caída./ Ajena del aire/ caigo al asilo de las sombras/ La tierra reclama su distancia./ Difícil no entender/que todo lo que sube, baja.

De La casa que se cae… De La casa que se reinventa. Esas son las afirmaciones literarias más comunes en este libro.

El último vals y otras circunstancias, de Betsy Barros Núñez es un compendio de poemas que reinventan la vida: ciudad de los que viven, pueblo de los que mueren, comarca de aquellos que se esmeran en resucitar, que aún cuentan con su última redención.

El último vals…Es un libro de presencias rurales y urbanas, de inquietudes tangibles e intangibles, de ondulaciones físicas y metafísicas. Un libro que marca, sin lugar a dudas, un nuevo derrotero para su creadora:

Probablemente cambiaré de sitio. / La aldea que me corresponda no sabrá que existo. / Que existo bajo mi nombre. / Hora desconocida que me recupera. / Insegura, dúbita en plenitud/ como oleaje en sus profundidades/
entraré y cerraré la puerta. / He venido para quedarme.

Winston Morales Chavarro

Poeta.

Docente Universidad de Cartagena.

DEL POEMARIO "DE LOS DÍAS QUE SOY OTRA"

2009-09-13T13:52:00.000-07:00

SIN PROVISIONES BAJO EL BRAZO

Una es otra

el día que llega

en renovado calendario

Otra

Niña de faldas largas

escurridiza en la jardinera

Una

desprendida de su aroma

alejada del hilo para el hipo

que colgaba en su frente la vieja abuela

de la untura de talco y caladril para la varicela

Una es otra

el mismo día que llega

sin provisiones bajo el brazo

ALGORITMOS DE LUZ Y SOMBRAS

Somos creaturas sentenciadas a la vida

a la selva de sus ojos

al hierro de sus días

a la mordaz impaciencia de sus pasos

como algoritmos de luz y sombras

como anillos que agudizan la condena

LUNES

Uno desearía desterrar los lunes

borrar sus ausencias

y maniobrar el tiempo

pero las sombras que proyectan

nos trasladan por conocidos laberintos del calendario

Como en las líneas de las manos

entre la lejanía de los dedos.

DE LUNES A DOMINDO

Creer que de lunes a domingo

hay un mismo rezo

una misma plegaria

no es más que una mentira.

No es el tigre él mismo

por sus rayas

sino por la ferocidad

de sus colmillos.

LA ORAL LITERATURA DEL CARIBE COLOMBIANO

2009-09-13T13:50:00.000-07:00

Por: Betsy Barros Núñez

RESUMEN (ABSTRAC)

Hablar de escritura es hablar de oralidad, de sus componentes, medios expresivos y situaciones generativas.
Los autores del Caribe Colombiano construyen sus imaginarios estéticos sobre una base ética cimentada en la realidad: vivencias, experiencias y sucesos, configurando escenarios y tiempos que realzan la cotidianidad, diferentes formas y géneros que hacen de la ficcionalización, la transculturación y la plasticidad cultural, instrumento del trabajo creativo para la producción de obras literarias que guardan correspondencia con la identidad y la tradición, revitalizando valores regionales y nacionales.
Este ensayo, luego de un breve recorrido por algunos exponentes de la literatura del Caribe desde finales del siglo XIX, descansa en un análisis de la oralidad contenida en tres obras correspondientes a la postrimería del siglo XX: 1.-“Encuentros en los senderos de Abya Yala” (Premio Casa de las Américas 2000), Poesía.
2.-“El día de la mudanza” (Premio Distrito Capital, 2000), Novela y,
3.- “Érase una vez el amor pero tuve que matarlo” (1998, reeditada por editorial planeta en el 2003), Novela.

Palabras claves: Oralidad, realidad, identidad, ficcionalización, cultura popular, transculturación, intertextualidad, habla, lengua y lenguaje.

LA ORAL LITERATURA DEL CARIBE COLOMBIANO

En un recorrido por la Literatura Colombiana del siglo XIX a XX, quiero resaltar la presencia de los componentes de la oralidad en algunas obras del Caribe Colombiano, deteniéndome en tres producciones correspondientes a la postrimería del siglo XX: dos pertenecientes a la narrativa y una al género de la poesía.

I
La incidencia directa de movimientos y corrientes literarias europeas en Latinoamérica y, en especial, para América del sur en la connotante influencia ejercida por el desarrollo artístico-literario de países como Francia y España trazó una directriz a la literatura nacional colombiana.

El Purismo como canon, impuso su norte en las voces de Caro y Cuervo durante el siglo XIX, orden que subvertía la orientación de Candelario Obeso en el uso del habla popular y actos de habla propios de los bogas y negros del Caribe Colombiano, alejándose de lo clásico y bifurcando sus raíces hacia la oralidad a través de medios expresivos como refranes, parábolas y fábulas.

En esta figura emblemática de la literatura del Caribe, la valoración de una identidad regional y la vindicación de espacios propios de grupos minoritarios “negros” dan cuenta de la construcción de una realidad metafórica a partir de la realidad colectiva. El campesino, el pescador y el boga son voces que vivifican las creaciones de este autor, al que se suman, luego, Jorge Artel (con la temática de géneros musicales, legendarios, folclóricos y negroides), Luís Carlos López y José Félix Fuenmayor, preservando un lenguaje y un habla cotidianos.

Lo coloquial (puesto de moda por Borges en Latinoamérica en la década de los cincuenta y sesenta del próximo pasado siglo XX) es recurso propio de la escritura de estos autores, que seguiría siendo línea de acción tanto en la narrativa como en la poesía del Caribe en las plumas de Héctor Rojas Herazo, Gabriel García Márquez y Jorge García Usta posteriormente. “Escribir la realidad, más que describirla”, dando un lugar al “patio” y reconociéndose al decir de Rojas Herazo, “no de un pueblo, sino de un patio”; la expresión anterior es una especie de consigna que dimensiona el concepto de “aldea” en un estadio de universalidad.

Luz Mary Giraldo, respecto al desarrollo del género narrativo Colombiano, anota: “…En lo que va de ayer a hoy en la configuración del cuento colombiano, es indudable el entrecruce de mito e historia, pero cabe destacar que, sobre todo desde la segunda mitad del siglo XX, se da más allá de lo regional y lo nacional, una apertura a otras culturas y formas de reflexión relacionadas con otras ideas, ideologías y procesos históricos. Así alcanza matices más contemporáneos, pues al mirar no solamente a su entorno se alimenta de realidades y formas de expresión y pensamiento propios de la modernidad, y se abre a debates en los que se destaca la puesta en escena del individuo y la sociedad en crisis. Si bien la época de la violencia en Colombia determina una temática, resulta claro que las preguntas por el sentido de los valores tradicionales y las normas sociales y morales, así como la conciencia de la vida en ciudad, contribuyen a alimentar la escritura. “Las palabras están en situación“, consigna de los planteamientos del primer número de la revista Mito, pone de manifiesto esa actitud abierta, que ya se avizoraba en autores que le precedían, entre ellos José Antonio Osorio Lizarazo, Tomás Vargas Osorio, Jorge Zalamea y José Félix Fuenmayor, quienes ofrecieron formas de contar diferentes a las constituidas.

Luego el existencialismo y el espíritu de posguerra, y más adelante la revolución cubana contribuyeron de nuevo a la renovación del contar y al reconocimiento de la historia y de la forma. La introducción de nuevas temáticas permitió la recreación de situaciones nacionales y universales. Más allá del inmediatismo se suceden exploraciones formales, en las que el monólogo interior y los diálogos, por ejemplo, no sólo bucean la psicología de sus individuos sino en la identidad racial o latinoamericana. Se nombran entre otros Álvaro Cepeda Zamudio, Manuel Zapata Olivella y Héctor Rojas Herazo. Imbuidos de un pensamiento norteamericano se inscriben también en esta línea a García Márquez. Corre la década de los sesenta. A partir de los años setentas el género se diversifica ampliando el panorama. La necesidad de incursionar en lo urbano y en las condiciones existenciales, sociales y culturales adquiere en autores como Nicolás Suescún, Marvel Moreno, Roberto Burgos Cantor, Fanny Buitrago, entre otros, expresiones magistrales. Tomando distancia de lo real maravilloso y de los arquetipos, fortaleciendo la mirada a mundos, personajes y lenguajes más cotidianos abarcando un mayor espacio en la historia universal de las ideas” (Entrecruces y líneas del contar en Colombia, Odradek, el cuento, 2008)

Durante el siglo XX, la oralidad, en los escritores del Caribe, adquiere fuerza; una suerte de palimpsesto, en la que cada narrador introduce quiebres a sus testimonios y/o modifica el hecho testimonial. Más aún, la ficcionalización de la oralidad traduce circunstancias que desde las formas creadoras relevan el carácter de la historia o la fábula. En esto, García Márquez es un maestro que se vale de las anécdotas y experiencias narradas por sus familiares y, vividas u observadas durante su infancia y adolescencia para retrotraer una serie de imágenes que nutren los textos y dan cuerpo a sus narraciones, sin desvincularlos del contexto donde se suceden o suscitan.

Los elementos propios de las tradiciones son figuras de cuerpo presente en las construcciones narrativas de Gabriel García Márquez. El gallo; instrumento de identidad. La costumbre y el ritual de la muerte; signo y símbolo. La fuerza onírica de los agüeros, supersticiones y premoniciones; avisos o señales en la ocurrencia de sucesos. La compañía de los muertos. La carnavalización del hecho narrado consigna al relato de naturaleza trágica, una especie de guarda que remite a sucesos impensables y ocurrencias fantásticas, en un tono de ironía, humor, sátira a veces, hiperbólico, sin abandonar el referente histórico, haciendo un mapeo de la historia de Colombia y la historia universal desde sus inicios.

Con “Cien Años de Soledad”, él construye el marco general o la carta de orientación de gran parte de sus obras posteriores: “El Coronel no tiene quien le escriba”, “La triste historia de la Cándida eréndira y la abuela desalmada”, “El ahogado más hermoso del mundo”, “Un señor muy viejo con unas alas enormes”, etc.

Por su parte, José Félix Fuenmayor y Jorge García Usta (tiempo después) conducen los caminos escriturales exaltando la presencia humana hacia connotantes moralizadoras; en ocasiones, llenas de valores, sin omitir el tinte político y, especialmente, social. Asimismo, Raúl Gómez Jattin, Giovanni Quessep y Jorge García Usta responden a la trascendentalidad del hombre y sus contrariedades que lo alejan de la caricaturización de la realidad apelada por Márquez: reducto de los escritores clásicos y la literatura europea.

En las afirmaciones de Rómulo Bustos Aguirre, en García Usta, se trata de “una épica que ha invertido, que ha violentado sus fórmulas, sus esquemas. Una épica, un heroísmo de lo cotidiano y anónimo: el propósito es historiar, cantar lo que no tiene historia…” (Una épica de lo cotidiano, p.321). A lo que sumo las observaciones de Héctor Rojas

Herazo, en lo atinente: “…Nos estamos refiriendo a la carga geográfica, furiosamente lugareña, alcanzada por cada sector de esta poesía. A lo vernáculo positivo. Esto le permite a García Usta rescatar las cosas esenciales por entrañables; la piquería de trompos, bajo los árboles con un trémolo, al fondo, de gallos de pelea; el nombre del artista más fino para tejer abarcas o el del que logra imprimirle los más deleitosos susurros a los runrunes de un barrilete; las masturbaciones infantiles en común, en los patios ruinosos, salivando mamones o ciruelas robados, el deleite, de sensualidad intransferible, secreta (verdadera síntesis de lo que vale lo cotidiano inmediato) de paladear un pocillo de café mañanero o aspirar el humo de un tabaco revuelto, mientras discurren, zumban o se disuelven las conversaciones corrientes…” (Magazín Dominical del Espectador, Bogotá, 1992)

Mientras, Gabriel Ferrer expone: “En Raúl Gómez Jattin, los recursos de la oralidad se desarrollan en la elaboración dentro del poema de contextos conversacionales, en el uso de expresiones cotidianas y de distintas formas de apelación (nombre propio y diversos apelativos). Estas formas dialógicas se relacionan con uno de los sentidos de su obra: la búsqueda del otro como forma de redención. En Jorge Artel, la oralidad presenta las mismas facetas que en Gómez Jattin, pero la tradición oral se arraiga en diversos géneros como lo legendario, los géneros musicales y en lo popular y folclórico negroide, para producir uno de los sentidos: la búsqueda de la identidad caribe vinculada al rescate del ancestro, como imagen, espacio y tiempo. En lo que respecta al lenguaje religioso como procedimiento, se recrea también mediante: la intertextualidad con géneros como el himno, el salmo, la oración, el proverbio, que aparecen en la Biblia; el léxico y otro tipo de intertextualidad basada en la historia y personajes de la Biblia. Rojas Herazo, por ejemplo, acude a la oración, a la sentencia entretejidas en el poema y reelaboradas en el verso en ocasiones desde un sincretismo religioso” (Encuentros y desencuentros en la Poesía del Caribe Colombiano).

Julio César Goyes Narváez, por su parte, dice: “En Rojas Herazo la cultura popular es concebida como actividad formante y no como exotismo, pues en gran parte de la creación artística en América Latina las estéticas populares cumplen funciones estructuradoras al alternar formas heredadas de culturas elevadas” (El deseo de la sombra. La poesía de Héctor Rojas Herazo)

Lejos de una escritura de “Ciudad letrada”, el caso de Márquez, Fuenmayor, Herazo y Usta es el de escritores que universalizan el concepto de aldea, partiendo del lenguaje; acto de comunicación donde las palabras contextualizan la historia, predominando más el círculo como símbolo que la flecha; ambos, elementos representativos de las culturas orales y escritas respectivamente. De tal manera, la transculturación (término acuñado por Fernando Ortiz) es parte representativa de la producción de estos autores: sustrato del habla y la lengua de los diversos grupos humanos asentados en el caribe. En dicho caso, se aproxima el constructo de identidades y de memorias que confluyen para un proceso de revitalización de valores regionales.
Reconocido como uno de los narradores de la transculturación, García Márquez proporciona, al lector, voces populares auténticas y presenta particularidades culturales (idiosincrasia, concepción de mundo, filosofía de vida…), validando recursos como la estilización del habla regional y la lengua.

En palabras de Bourdieu: “Se trata de escribir la realidad, no de imitarla. Dejar que se produzca a sí misma. Reivindicar el poder del arte de constituirlo todo gracias a la virtud de la forma, de transmutarlo todo en obra de arte gracias a la eficacia de la propia escritura”.

Según Ángel Rama, al inscribir las palabras en un contexto lingüístico trasmiten su significado pleno. Hacer gala de la “plasticidad cultural”; es decir, el hecho estético en su más alta expresión a partir de la simpleza del lenguaje popular, con un toque de originalidad en la forma y el sentido de lo escrito, otorga a los personajes su carácter propio en un ámbito coloquial, superando el idiolecto, dialecto o sociolecto.

Los componentes de la oralidad en, Carlos Montemayor, están dados por la Lengua, la Comunicación oral y el Habla, componentes que se adicionan como ingredientes complementarios en las creaciones literarias de estos escritores.

En José Félix Fuenmayor; “La muerte en la calle” y “Qué es la vida”, historias de vida profundas y cargadas de simplezas; describen, sin mayor artificio, que la reflexión y traslucen el ambiente, la filosofía del campesino, del iletrado, del pueblerino, enfatizando el aprendizaje de lo vivido y la memoria untada de realidades próximas.

De igual manera, las creaciones de García Márquez son ricas en intertextualidad con una abundancia de enlaces o fuentes conectivas de autointertextualidad: conjunto de manifestaciones al interior de textos determinados a partir de los cuales, comparte y traslada historias que dan lugar a otras como se imbrican personajes, escenas, relatos, frases y episodios tal un juego de ping pong.

La oralidad, entonces, se expresa en los modos y usos del lenguaje, elementos formularios de la escritura: coplas, dichos, refranes, sabiduría popular, parábolas, fábulas, cantos y mitos, cuyo fundamento es lo ritual y lo ideológico en un orden expreso de libertad y liberación (en el caso de Candelario Obeso, Jorge Artel y Luís Carlos López), en oposición a la ciudad letrada. La oralidad es una manifestación de autenticidad colectiva y mestizaje, relevando lo antropológico.

Aludiendo al uso de refranes, proverbios, adagios y frases populares, se recaba en la importancia pragmática de éstos en el discurso. El escritor demanda la razonabilidad del acto de habla, instrumento válido como base o sustentación de sus proceso argumentativos; además que permiten una cohesión entre lo narrado y los ámbitos de vida de los personajes y la cultura.

Los escritores del Caribe Colombiano no reconocen un discurso metaliterario; por el contrario, extraen del contexto, experiencias, vivencias y viajes; el sustrato de sus imaginaciones y posteriores obras.

II

Ahora, quiero detenerme en tres obras (y sus autores) de finales del siglo XX, que profundizan los contenidos orales; “Érase una vez el amor pero tuve que matarlo” novela de Efraín Medina Reyes y “El día de la mudanza” (Ganadora del Concurso de Novela Breve del Distrito Capital de Bogotá para el año 2000) novela de Pedro Badrán Padauí, textos polifónicos que se nutren de la realidad y su representación, vivificando imaginarios y paradigmas resultantes de una sociedad derruida y en decadencia. Y, por último, el poemario “Encuentros en los Senderos de Abya Yala”, (Ganador de la convocatoria Casa de las Américas, Poesía, Cuba, año 2000), de Miguelángel López-Hernández (Malohe), también conocido por Vito Apüshana: vuelta a los orígenes y la relevancia de la tierra como voz primigenia, estructura presentada por sus “retratos de viaje” en el encuentro con diversos grupos amerindios.

El método utilizado para el análisis de las obras en referencia descansa en cuatro códigos o claves básicas:

1. El código narrativo: alusiones a formas y giros de los actos narrativos.
2. El código cultural: dirigido a los conocimientos sociales a que alude la obra
3. El código sémico: referido a personas, situaciones y objetos
4. El código simbólico: presente en prácticas sociales y demás relaciones psicoanalíticas contenidas en los escritos.

Medina Reyes, con un texto irreverente lleva a plenitud la puesta en escena del “realismo sensorial” de Rojas Herazo, adicionando la abundancia de actos de habla de los personajes (Rep, Kurt, Toba, Sid, Jota…) y como elemento potenciador, la jerga y las salidas originales de los mismos: “Mis amigos piensan que soy la verga herida, mis enemigos que soy un fantoche” (p.11), “Uno se mete a escribir porque no fue capaz de pegarle a un chofer que lo puso en evidencia, porque no destrozó los platos en un restaurante…porque si lo hacen mamarrachos como García Márquez y Mutis uno también puede hacerlo…porque cagatintas como Vargas Llosa lo hacen…” (p.87), “Lo bueno es que escribir no sirve para nada de lo que uno quiere…Lo bueno es que escribir es otra forma de cagar y masturbarte”(p.89), “A mí Aura Cristina Geithner o Amparo Grisales siempre me han parecido unos bagazos. A través de los años me he aplicado la paja con divas como Raquel Welch, Jane Fonda, Kim Basinger o Linda Florentino (¿o acaso te la harías por Pilar Castaño por amor a la patria?) (p.174/175). El tinte peyorativo aunado a recursos dramáticos como la ironía y el humor dimensionan el sentido de los diálogos, los fragmentos no narrativos (como las observaciones) y las secciones temporales (como las descripciones).

La comunicación oral, extraída de un estadio cotidiano en su directa dimensión, remite a elementos diferenciadores del comportamiento lingüístico del costeño actual, con un vocabulario que se ajusta a los paradigmas generacionales en detrimento del lenguaje culto: “Culo de la mula”, “Puta”, “Cambio de aceite”, “Cagatintas”, “Chiflajopo”, “Chuchafloja”, ”Pepino”, “Hacerse la paja”, “el malparido”, Hacemos una vaca”, “Le faltan cojones”, “Caguetas”, “Mandó a ver si la puerca puso”, “Nos sacó la leche”, “Hablar paja”, “Sacando pecho”, “Verija”, “Bicho que la apercolla”, entre otros términos y expresiones, son formas de habla que tienen por referente el contexto sociocultural, lo que permite a los hablantes crear sus propias denominaciones para referirse a lugares, condiciones, estados de ánimo, decisiones, la sexualidad (lo cual puede derivar de la desmitificación del sexo en tanto satisfacción biológica) o establecer señalamientos peyorativos, en un conjunto crítico del sistema social en sus diversas manifestaciones (humana, literaria, artística, económica, etc.).

La necesidad de un reordenamiento lingüístico pareciera ser la tendencia de algunos grupos generacionales; adoptar y aplicar actos de habla que les otorga identidad cultural dentro del segmento social al cual pertenecen, reflejo de la estrecha relación entre el desarrollo de la lengua y las circunstancias sociales, permitiéndose que las palabras usadas por grupos particulares expresen conceptos culturales definibles que al integrarse al habla de una colectividad sean asumidas como elementos de la cultura territorial que identifican.

Por otro lado, existen expresiones como “Carajita”, “Mijita” “Vergajita”, “Pereque” al igual que galicismos y anglicismos (“chiffonnier” o “seibó”), tan nutridos de identidad costeña, que utiliza Badrán en su narración y denotan la acrecencia de roce social, de “gente de mundo”.

Un universo de complejos orales construyen estos escritores, corroborándose con ello que, “la lengua de una sociedad es un aspecto de su cultura” (Geodenough, 1957), donde la relación de la primera con la segunda es asimilable a la de las partes con el todo.

Entretanto, las premoniciones, supersticiones y los agüeros identificativos del mundo Caribe son elementos articuladores en las obras de estos autores y la literatura que le antecede. Hecho marcado en el poemario de López-Hernández y con mucha presencia en la novela de Badrán, en la cual se expresa: “No se por qué, pero presiento que algún día me va a suceder algo malo. A veces sueño con perros que devoran a mis hijos y hombres vestidos de negro que me persiguen por los bosques. Ningún mal caerá sobre Cristina ni sobre alguna de sus amigas. Todo me sucederá a mí” (El día de la mudanza, p.72), “…querrá colgar una Gioconda pero alguien le dirá que ese cuadro trae mala suerte, que si tiene una hija no podrá casarla porque tal es la maldición que la pintura genera…” (Ibidem, p.7)

Asimismo, hay una estrecha conexión entre Medina Reyes y Badrán Padauí en el abordaje de la “mudanza”, en constante filosófica del espacio, el ser y el amor, entramado de la obra del primero; en su eje temático, que también lo es del segundo; en tanto el tratamiento de las “relaciones familiares” y sus trasmutaciones en una sociedad donde los individuos son maniquíes en manos del progreso y la conciencia de volver a ser los mismos es la pretensión de un imposible sueño, se trata de una sociedad donde el dinero adquiere mayor importancia en la escala de valores y se reniega de la pobreza: “Afuera, el mundo se llenaba de centros comerciales, de zapatos importados, de tarjetas de crédito American Express, de jacuzzis y de freezers, de mastines y de mármoles, de gobelinos, de novedosas alfombras, de tejidos artesanales, de mesas rústicas y camionetas Ranger Ford, de tenis Nike y brasieres Victoria Secret. Al igual que su mujer no podía aceptar que Dios le concediera todas esas cosas a muchos seres que en su escala de valores habían sido inferiores a ellos. Bien adentro, tanto él como su mujer y sus hijos se sentían fascinados por ese lujo que se les escapaba y que a veces soñaban con retener”. (El día de la mudanza, p.53)

También, la “identidad” se deja traslucir como problema de fondo en estas obras: “Desde ese día, ella comenzó a regalarme sus vestidos y a veces me pintaba los labios y me paraba frente al espejo y murmuraba a mi oído eres Cristina, eres Cristina y yo me veía en el espejo cuando era Cristina y me reía porque ella también se reía. Yo no sabía de qué me reía yo pero en todo caso sabía que Cristina se estaba riendo de mi … pero no podía volver a ser yo misma, y a veces pienso que desde ese día ya sabía que iba a ser otra, todavía no distinta” (El día de la mudanza, p. 60). “Yo quería ser Cristina.” (Ibidem, p.62).

La idiosincrasia del habitante del Caribe se refleja en un disgusto por su contexto, que le resta identidad cultural: “…Puedo recordar mejor algunos capítulos de Hechizada que la historia de Ciudad Inmóvil y sé que Steve McQueen es mil veces más importante en mi vida que Simón Bolívar. No importa lo que diga mi pasaporte y cuánto quiera Mónica recordarme quién soy. Mi ciudad está arriba y sus rascacielos acarician el rostro de Dios. Mi cultura está en mi mente y sus ensoñaciones, no en los libros de García Márquez.” (Érase una vez el amor pero tuve que matarlo, p.175).

Sin embargo, el “sueño” de nacer en un sitio distinto al que le correspondió le condena a ese mismo espacio de tierra, haciendo sus ideales de ciudad: Bogotá y las de Estados Unidos y amante de lo extranjero que releva el fútbol y el béisbol, la música rock y el cine americano; factores que influyen el comportamiento cultural del habitante de la costa Atlántica, elementos que bien sabe utilizar Medina Reyes en su novela, con una fuerte intertextualidad.

Al tiempo, Badrán apela a una Intertextualidad y referencialidad, identificando a través de objetos, sujetos de la cultura y la época un ambiente característico de los personajes y sus circunstancias: Kalimán y Solín, Batman y Robin, Turok (el Guerrero de Piedra), Vanidades, Buen Hogar, los muebles Luis XIV o XV y la crema “S” de Ponds, etc., marcan un momento no sólo de la historia sino de la vida de los lectores, un pasado, doblemente, recreado en “El día de la mudanza”: pasado-presente y pasado-pasado, el que suscita la lectura del álbum y la que hace el lector a través de los narradores que nos acercan imágenes personales imbuidas de creencias, costumbres y tradiciones. Y, sobre todo, de la transformación, “la mudanza” sufrida por nosotros mismos, enfrentándonos también a nuestros horrores, errores, omisiones y alegrías.

Situaciones como la violencia, el desempleo, las drogas, la desmitificación sexual y el narcotráfico eclosionan con la evolución de la sociedad cartagenera y la realidad colombiana. Así, la pérdida de valores familiares y la decadencia del matrimonio como institución son algunos retratos de estos álbumes novelescos.

La soledad es otra constante compartida en la obra de Medina y Badrán. Y es el lenguaje que marca la diferencia. Mientras los personajes de Medina Reyes validan un lenguaje crudo y popular desprovisto de rasgos estéticos (en tanto lo bello), Badrán, en “El día de la mudanza” con su poética (sin dejar de aludir a lo popular, en ocasiones), embellece los diálogos y dimensiona las escenas: “En la segunda foto ellos dos bailan un vals que en la amarrilla quietud de la imagen ha dejado de escucharse” (p.5), “…la casa es apenas una página en blanco” (p.6), ”Y como siempre su consuelo posterior sería mirar la gran foto de página entera donde estaba -como su ángel flamígero- con una ametralladora que rugía” (p.24), “Camila empezaba a crecer… En estas páginas el estallido de sus formas ya se insinuaba, su cuerpo tenía vocación de cielo…” (p. 24), “Ningún paraíso vuelve. Sólo retornan a nosotros las serpientes que nos trepan” (p.41), “…sentir que el mar seguía siendo el mismo animal que nos purificaba con su contacto salobre” (p.57), “…y vimos a Samuel con el arma reluciente entre sus manos, apuntando al cielo, una sonora eyaculación de fuego sería aquello…” (p.67)

Asimismo, si la obra de Badrán, por el tratamiento del tema y el uso del lenguaje, demanda la atención de un público reflexivo, cuestionante y crítico, la de Medina, sin menos pretensión, aunque a primera vista pareciera buscar horizontes menores, pone en evidencia la degradación de un discurso que manifiesta una crisis del lenguaje subyacente en el dominio oral de una cultura saturada del “culto” a un marco de creencias, frente a las condiciones históricas que plantean a la sociedad las herramientas electrónicas y la globalización.

El habla popular o la jerga de un segmento poblacional es el recurso que el autor de “Érase una vez el amor pero tuve que matarlo” utiliza para dejar en entredicho la inmanencia del ejercicio literario que a modelado el siglo XX.

En esta dimensión, Medina, parte de una disertación que no construye la realidad, la refleja, poniendo la mira en las prácticas sociales.

A Partir de este momento, detenemos la mirada en López-Hernández.

Según Walter Ong, los residuos orales no son otra cosa que las huellas de la oralidad primaria en el texto literario. Implícito de la plasticidad cultural a que alude “Encuentros en los senderos de Abya Yala”; pensamiento milenario que evoca y hace vigente Miguelángel López Hernández (Malohe).

Los patrones acústicos, semánticos y gramaticales son elementos importantes en el clima de la creación artística. Y en este poemario hay una alta carga semiótica: El contacto entre los hablantes, el uso de elementos formularios, las fórmulas (recursos de la memoria) y las metáforas son argumentos en vía de comunicación donde el código preferente es la lengua y el lenguaje poético en el contexto de campos de alusiones narrativas (testimonios, relatos, mitos, leyendas, costumbres y tradiciones). La obra, entonces, emerge en presencia de un “auditorio”, soportada en instrumentos provistos por la tradición (la Luz de la hoguera, el Jaguar, la Serpiente, la Hormiga, el Maíz, el Chocolate, el Cactus, Wanülü y Pülowi).

Aquí descansa la validez estética de “Encuentros en los senderos de Abya Yala”; traducir las imágenes en poemas, favoreciendo aspectos de la lengua y el contexto social, mostrando los momentos claves (mitos de pasajes, ceremonias, celebraciones y rituales colectivos) en la afirmación de identidades sociales y el ejercicio del poder social, tal lo expresa “Al Pie del Fogón”; un amplio panorama de la cotidianidad, donde las voces, los escenarios, las faenas diarias y la presencia de los espíritus pasados dan unidad al grupo que resuelve su asombro ante la vida.

AL PIE DEL FOGÓN (2)

Al pie del fogón el mundo se recrea…
leves voces salen a contarlo,
a describir sus formas y sus pálpitos a través del día

La voz del pequeño Trayen cuenta
que el sendero de los Coigüe parecía
un nuevo camino, pues, había descubierto
las luces del adiós del sol anaranjeando los troncos,

La voz de la bella Copihue narra
de los cuatro huevos de ganso que recogió
cerca de los caballos, mientras espantaba
a dos lagartijas pardas

La voz de Choeque, el pastor, nos dibuja
el cruce del río de sus ovejas,
de los pastizales de Rincón Hondo y Voipire,
del hambre mitigado por un pan de ázimo…

Y cada uno cuenta la vida en el día recién ido…
la voz de Lucecita se asoma para decir nada,
pues, ella vivió el día sonriendo entre los faldones de su madre.
El anciano Tapeimal desnuda su historia con su mirada
en las estrellas de la Cruz del Sur,
surgen algunos cantos y se despierta la música de Trompe y la Trutuka.

La voz de Lorenzo, entonces, se interna
En los viejos relatos de las “Lecturas Araucanas”, en donde hablan de caballos
pillañ, de gallos karekare y brindan chicha mareupu.

Y la madre, del prendedor plateado, se duerme asegurando
que las fuerzas del equilibrio, incansables, continúan criándolos
(LÓPEZ, Hernández ,p.25).

La lectura en voz alta devuelve a la poesía su corporeidad sonora, lo que tiene un fuerte vínculo con la dimensión oral del lenguaje. Por ello es un texto plural “Encuentros en los Senderos de Abya Yala”, donde el intercambio social constituye su situación generativa (en torno al fogón, en el entierro-desentierro, en los bailes…) dejando campo para la expresión artística, momentos en los cuales se suceden rituales de incorporación y bendición y se conforman “los círculos” cercanos de jerarquías, en donde los presentes juegan distintos papeles.

Es un texto plural, cuyo medio expresivo alude a muchas vías de comunicación y donde las imágenes mentales no sólo están constituidas por los sentidos sino también por el sonido, presencia viva, para las culturas orales; en ella la epifanía proveniente de las dialogías restituye al lector la voz de sus hablantes, el canto del viaje.

El estado de ánimo, las sensaciones y las formas de percibir la realidad más el traslado del tiempo (siempre en presente en la lectura) sirven para acercarnos a la “realidad orgánica” de la poesía oral y la oral literatura.

De acuerdo con Walter Ong “El cosmos es un evento en curso con el hombre al centro”. Así, las relaciones sociales son diálogos de orígenes y cantos primitivos; alusión mítica, imaginería del sueño, tal se evidencia en el poema que se anuncia.

RECOLECCIÓN DE LAS HORMIGAS (2)

Hormigas… y los siglos:
¡Los Mochicas se fueron tras los cantos de las ballenas!
¡Perseguimos el destino del caballo de las estepas!
¡Hogueras rogativas para los Kofanes del Putumayo!

Alpargatas de Timoleón García abandonadas en los surcos.

Las hormigas descubren el origen de los Nazcas
En las pinzas de una araña muerta.

Humus… sobre el viejo tronco esperan la canción y la noche
Hormigas en los tallos de la berenjena…hacia los pétalos de la alcachofa.
Tomates fritos cerca del deseo.

Palpitaciones de algo que se aproxima

Círculo para inventar cuentos contra el temor:

“había una vez… una remembranza de lo por venir”.

Poner en las axilas las Piedras Percutidas del primer poblador de los campales de Canaima

Hormigas transportando partículas del sueño de un mono aullador

Un pájaro premonitorio grita en la hornacina de la anciana Masse:

“Panecillos rescatados en el precipicio del hambre”

En el cerro de Auyán Tepui las hormigas humedecen los ombligos de las mujeres señoritas

¡eh!, Timoleón, antes de morir, levanta una historia contada por un niño,

Metamorfosis del lucero matutino en la mirada de una mujer en efluvios.

Las hormigas raptan la lógica de los soñadores de paraísos… y escuchan el estruendo del roce de dos hojas secas de Arrayán.

En la matriz de la tierra continúa, en secreto, un incandescente romance,

Salvos: así se ven los durmientes del monte fecundo de Roraima
(LÓPEZ, Hernández, p. 83)

A través de este poema, la representación simbólica de animales como la hormiga y la araña y, su relación con los alimentos, la vida humana de los pueblos Mochicas, Kofanes, Nazcas, organización social y su cercanía con el conocimiento, la sabiduría y la vida en comunidad es una suerte de filogenética cultural, que da cuenta de la coincidencia con las antiguas civilizaciones Egipcia, China y Maya. De igual manera, con las culturas mesoamericanas, donde los animales podían ser utilizados como adornos, en sacrificios rituales o como alimentos (langostas y hormigas), mientras, para los Egipcios, la hormiga era símbolo del iniciado el cual llega al conocimiento de lo que los sacerdotes esconden al vulgo.

Recolección de las hormigas… El hombre con los ojos en la espalda reconociendo sus huellas. El hombre tras su destino. El hombre en la matriz de la tierra en incandescente romance.

La intertextualidad es eco de la sabiduría ancestral en las comunidades indígenas invocadas por López-Hernández. La Araucana y el Yurupari, interpelan al lector.

Con palabras que no son simples etiquetas del discurso, el autor excede lo vernáculo apoyado en la gama de lenguas de los grupos amerindios: Mapuche, Wayuu, Kogui, Alwaka, Quichua, Atuntaqui, Nahua. Las comunidades todas de América instalan su residencia en los senderos inscritos por Malohe, retratos de viaje para una tierra en plena madurez, donde “el único criterio estético que acepta la obra literaria es el, íntimamente, ligado a las emociones humanas” (XINGJIAN, Gao. Discurso premio Nóbel, Año 2000).

En conclusión, la literatura de carácter vanguardista del Caribe Colombiano, ha sido hecha para una lectura en voz alta, al responder a los ambientes de donde brota y recoger en su seno la multiplicidad de voces que promueven sus historias, entornos y sujetos■

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Referentes Bibliográficos:
1. Libros
BADRAN, Padauí, Pedro. El día de la mudanza. Alcaldía mayor de Bogotá, D.C., Colombia, 2000.
EAGLETON, Terry. Una introducción a la teoría literaria, Fondo de cultura económica, Colombia, 1994.
GARCÍA, Usta, Jorge. El fuego que perdura. Antología poética. El reino errante. Biblioteca del Caribe Colombiano. Cartagena, Colombia, 2007.
HUDSON, R.A., La Sociolingüística Ediciones Anagrama, Barcelona, 1981
LÓPEZ, Hernández, Miguelángel. Malohe. Encuentros en los senderos de Abya Yala. Ediciones Abya Yala. Quito, Ecuador, 2004
MEDINA, Reyes, Efraim. Érase una vez el amor pero tuve que matarlo (Música de Sex Pistols y Nirvana). Editorial Planeta. Bogotá, Colombia, 2003.
ONG, Walter J., Oralidad y Escritura: Tecnologías de la palabra, Fondo de Cultura Económica, Primera Reimpresión, Colombia, 1994
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA. Cuadernos de Literatura. Volumen VIII. No. 16. Homenaje a Héctor Rojas Herazo (1921-2002), Colombia, 2002.
SEARLE, John R., Actos de habla: Ensayo filosófico del lenguaje, Ediciones Cátedra, Madrid, 1980

2. Ensayos
ROJAS, Herazo Héctor, EL ESPECTADOR Magazín Dominical, Bogotá, 1992
BADRÁN, Padauí, pedro. Intertextualidad y transficción en el cuento Colombiano
BOLAÑO, Sandoval, Adalberto. Ruptura estética y conciencia de la identidad en la poesía de Candelario Obeso. Universidad del Atlántico. Colombia.
COBO, Borda, Juan Gustavo. Las raíces de García Márquez. La Gaceta. Bogotá.
CRUZ, Katia de la. La identidad del hombre caribeño en dos cuentos de José Félix Fuenmayor. Universidad del Atlántico. Colombia.
GOYES, Narváez, Julio César. El patio o la respiración del verano. Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid, 2005
MCDONELL, John. Perfomance: Antropología de la oralidad. España. 2003.
MURILLO, DANIEL, Comunicación y Oralidad. En Razón y Palabra. Revista electrónica de comunicación. Número 15, Año 4, Agosto - Octubre 1999. Prefacio.
XINGJIAN GAO. La razón de ser de la literatura. Discurso al recibir el premio Nobel de Literatura, año 2000.

3. Revistas
ODRADEK, El cuento. Año 6, revista No. 12. Octubre de 2008
JEPIRIANA, año 2, número 3, La Guajira-Colombia, marzo de 2000

DEL POEMARIO "IMAGINARIOS"

2009-05-28T14:16:00.000-07:00

NADIE SABE PARA QUIEN TRABAJA

Pones un ladrillo

y otro construye la casa

Pones la casa

y cualquiera la habitará

Pintas un sol

y sus rayos prenden otros fuegos

otras lógicas de la brevedad

Convocas las sombras

y llenan los espacios con sus estrépitos

Abres una mano

y alguien comerá tu pan.

DEL ÁRBOL CAÍDO TODOS HACEN LEÑA

Ser infiel a la profundidad del agua

a sus corrientes tortuosas

a la lascivia de sus olas

Lavar el pecado entre la arena

Servida el agua

siempre habrá un vaso

dispuesto para el suicidio

ECHAR LEÑA AL FUEGO

Pintaría un árbol de diversos colores

para borrar el dolor de sus hojas marchitas.

Mas, no sorprenda

su codicia ante el vuelo

su egocéntrico respiro.

En ello está su poder

Pintaría un árbol de diversos colores

si pudiera ver su dolor ante el árbol caído

CUENTOS

2009-02-10T08:03:00.000-08:00

DESDE LAS SOMBRAS

"Para vencer el miedo hay que regresar a la fuente que lo origina"

Janet Dailey

I

Las sombras asomaban por todas partes. Desde las ventanas hasta los postigos se escurrían y avanzaban. Nos encontrábamos frente a la casa resistiéndonos al ingreso como recluso inocente a la celda de castigo. Era hora de entrar. Mamá cruzó el umbral en silencio.

La habitación principal, una pequeña sala comedor y la escalera de madera que daba paso a la segunda planta: planicie coronada de azotea y palomar. En el pequeño patio, la cocina y un cuarto auxiliar. Más allá, el retrete en su modesto pedestal de cemento, que amparado con una puerta de zinc y madera constituía el baño. Nada sabía entonces y nada sé ahora.

II

La casa, iluminada entre mis sueños, se hacía oro cada noche y mis manos al despertar parecían retener su fulgor.

III

Otro día de escuela y las ansias del conquistado tesoro. Monedas de diez centavos para acercar la dicha del pirulito, dulce de lejano sabor a menta y anís.

-¿De dónde sacas tantas monedas?-preguntó Emmanuel, el tendero
Por respuesta, una rápida huida. La ruta era camino conocido: doblando a la izquierda, en la bocacalle, estaba la casa con su arquitectura desgastada y sórdida.

Ese día, Mitchel, mi hermano, hizo de las suyas. Yo corría despavorida mientras un estruendo de zapatos, rodando por la escalera, me seguía. Él, no contento con el pánico que me provocaba, con sus sonrientes ojos pardos y la melena alborotada, intentaba atraparme. Mamá pedaleaba su máquina Singer sin prestarnos atención. Cuando pude escapar, subí al palomar y desde la azotea vi la limpia calle y en el patio vecino, una monja que canturreaba una melodía popular sin advertir mi presencia. paseé la mirada y las nubes detenidas me daban la sensación de encontrarme en un desierto. Tal vez por eso las palomas abandonaron la casa.

IV

Mamá se lamentaba de su artritis.
-He ido al patio-le dije- y encontré, como siempre, moneditas de diez centavos
-Se le habrá caído a alguien-respondió y siguió preparando el café de la mañana, mientras rezaba en alta voz.

No perdí tiempo, corrí hacia la tienda.
¿A dónde vas? -preguntó al verme salir.
-A la tienda de Emmanuel-grité

Al regresar me sorprendió encontrar al padre Lucas esparciendo agua bendita por todos los rincones. pronto recordé que era día del Sagrado Corazón y cada año mamá le pedía bendecir la casa. El bonachón franciscano rezaba en baja voz, deteniéndose a ratos ante una imagen del Santísimo. Mi madre, tras él, en el vaivén de un incensario, se santiguaba constantemente. Mis hermanos, reverenciosos. Yo seguía con la mirada cada movimiento del viejo sacerdote, quien al despedirse puso en mi cuello un escapulario del Sagrado Corazón.

V

Hurgué en el cuarto auxiliar donde se guardaba la ropa sin planchar y las prendas en desuso. Mi mirada se perdió entre las imagenes de santos y virgenes, el altar a José Gregorio Hernández y las destruidas fotografías de los abuelos. Tomé la camisa y un pantalón raído de mi padre. Me vestí con ellas y salí al encuentro de mamá. La observé larga y extrañamente con una mirada ajena. Ella me miró de soslayo, sonrió a medias y prosiguió en su cotidiano oficio de costurera.

VI

Oscurecía. El fluído eléctrico falló nuevamente. Impusieron su fiesta las velas. Rose contó historias de espanto y al dormir el terror me invadió. Otra vez el sueño. El mismo sueño. El oscuro rincón se iluminó como tantas veces y me envolvió en un profundo torbellino.

Por la mañana, la casa se llenó de voces. Todos al colegio, y el regaño de mamá se interrumpió ante la llegada del señor Juan, nuestro arrendador. Ella fue hasta su máquina Singer y extrajo de la gaveta unos billetes que entregó al visitante. El extendió un recibo, diciendo como siempre: "Muy cumplida". En tropel, salimos sin cerrar la puerta. Se haría tarde para entrar a clases.

VII

-Es vieja la casa-me dije parada frente a ella.
Las sombras se la iban tragando y la hacían grande, espaciando sus rincones. Alguien parecía observar desde las ventanas de arriba. Al ingresar, la escalera crujió y se escucharon ruidos. El tecleo incesante de una máquina de escribir, también el rodar de norias, risas, llantos al unísono y algún leve susurrar. Mamá nada escuchó, atareada como estaba en sus costuras. Nadie más había en casa.

Un vértigo inundó mis ojos. Las paredes me hacían mofa y a punto estuve de caer. Recobré de manera rápida el sentido, cuando a la mente vinieron las palabras de mi madre: "los soldados deben ser más grandes que los monstruos".

Esa noche, la electricidad volvió a fallar. Papá volvió, acudiendo al llamado de mi madre. Dormí entre el abrigo de papá y mamá, al abandono de mi propioa cama. La casa se hacía pequeña, era un punto diminuto en un haz de luz y en caída constante...sin toncar fondo, sin asidero cierto. Era el sueño. El rincón iluminado y al despertar, en el puño, el extraño fulgor.

-¿Y dónde está la mesa?-pregunté a mamá.
Hablaba de aquella mesa trípode que encontramos en la casa, justo en el sitio que iluminaban mis sueños.

-Vinieron por ella, después de tanto tiempo-dijo, restándole importancia, mientras viajaban entre sus dedos las perlas del relicario con que se levantaba cada mañana.

VIII

Han pasado 30 años. Volví. La casa totalmente destruida. Nadie la babitaba. La observé largamente. Me acerqué, pisé el porche y entre la maleza vi el recorte de una vieja fotografía. La misma casa gozando de un gran esplendor. Un anciano, de lejano parecido al señor Juan, con gesto adusto, aparecía junto a ella, y en la parte superior, entre las ventanas, un rótulo anunciaba: "Tipografía". Extraje de la cartera el viejo escapulario y lo lancé al aire. Me alejé con prisa. Allguien, me parecía, observaba desde una de las ventanas de arriba. Seguí alejándome con la fuerza de esa mirada pegada a mis espaldas. La casa se hacía un recuerdo.

Publicado por: Ministerio de Cultura, et. al.

ESTE VERDE PAÍS: Cuentos Colombianos

Cuadernos de Renata No. 2 año 2008

PUBLICACIONES SUELTAS

2009-02-10T07:59:00.000-08:00

LA MIERDA: UNA CUESTION METAFÍSICA

Por: Betsy Barros Núñez
Escritora de Riohacha-La Guajira

Disertar sobre la “mierda”, será asunto de pocos. Muchos serán, sin embargo, quienes la pregonen a diario, la sufran, huelan, nieguen, defiendan, renieguen y rechacen. Habrá para todos, pues de mierda, hablaremos. Mas, no por ello, hablaremos mierda. Eso espero. En fin, sólo a criterio de los lectores quedará tal opción.

Milan Kundera, en la Insoportable Levedad del Ser, Sexta Parte, hace alusión a la muerte del hijo de Stalin, Iakov, publicada en 1980 por el “Sunday Times”: “…Preso en un campo de concentración alemán durante la segunda guerra mundial, compartía su alojamiento con oficiales británicos. Tenían el retrete en común. El hijo de Stalin lo dejaba sucio. A los ingleses no les gustaba ver el retrete embadurnado de mierda, aunque fuera mierda del hijo de quien entonces era el hombre más poderoso del mundo. Se lo echaron en cara. Se ofendió. Volvieron a reprochárselo una y otra vez, le obligaron a que limpiase el retrete. Se enfadó, discutió con ellos, se puso a pelear. Finalmente solicitó una audiencia al comandante del campo. Quería que hiciese de Juez. Pero aquel engreído alemán se negó a hablar de mierda. El hijo de Stalin fue incapaz de soportar la humillación. Clamando al cielo terribles insultos rusos, echó a correr hacia las alambradas electrificadas que rodeaban el campo. Cayó sobre ellas. Su cuerpo, que ya nunca ensuciaría el retrete de los ingleses, quedó colgando de las alambradas” (p. 249).

A partir de esta narración el cuerpo de su discurso acerca de la “levedad del ser”, recae en la esencia metafísica y la esencia de ese algo físico; la mierda, producto del ente metafísico que es el hombre, confluyendo que éste (el hombre) no es responsable de ser mierda, comportarse como mierda o llevar o vivir una vida de mierda.

Prosigamos con Kundera: “…El hijo de Stalin dio su vida por la mierda. Pero morir por la mierda no es una muerte sin sentido. Los alemanes, que sacrificaban su vida para extender el territorio de su imperio hacia oriente, los rusos, que morían para que el poder de su patria llegase más lejos hacia occidente, ésos sí, ésos morían por una tontería y su muerte carece de sentido y de validez general. Por el contrario la muerte del hijo de Stalin fue, la única muerte metafísica”.

Luego, valida su propia historia: “Cuando yo era pequeño y hojeaba el Antiguo Testamento…veía ahí a Dios sobre una nube. Era un anciano, tenía ojos, nariz, una larga barba y yo me decía que, si tenía boca, debía comer. Y si come, también tenía que tener tripas. (…) Sin ningún tipo de preparación teológica, espontáneamente, comprendí desde niño la incompatibilidad entre la mierda y Dios, y de ahí, cuán dudosa resulta la tesis básica de la antropología cristiana según la cual el hombre fue creado a imagen y semejanza de Dios. Una de dos: o el hombre fue creado a semejanza de Dios y entonces Dios tiene tripas, o Dios no tiene tripas y entonces el hombre no se le parece” (p.251,252).

Lo de menos en esta cuestión es si Dios tiene o no tripas, sino la consideración de si somos o no menos o más mierda por parecernos a Dios o no. Cobra relevancia este punto y en él medir distancias entre lo moral y lo inmoral en el marco de un ideal estético. Ideal que en alemán se denomina Kitsch, en su original sentido: “negación absoluta de la mierda”, y en sentido figurado “todo lo que en la existencia humana es esencialmente inaceptable”.

Pues bien, puede ser materia de algún discurso la relación Dios-Hombre-mierda. Pero, para no ser “mandada a la mierda”, sigamos con el asunto. Vuelvo a Kundera: “La mierda es un problema teológico más complejo que el mal. Dios les dio a los hombres la libertad y por eso podemos suponer que al fin y al cabo no es responsable de los crímenes humanos. Pero el único responsable de la mierda es aquel que creó al hombre” (p.252).

Bueno, esto hay que masticarlo despacio. Rumiarlo, al decir de Nietzche. Que Dios sea o no el responsable de tanta mierda, puede que sí, puede que no. Cada cual a lo suyo. Cada cual con su Kitsch. Aún así, y por ello, no se disipará el olor.

Fácil sería limpiarse las manos y atribuirle a Dios el peso de tanta metafísica. Yo lo criticaría más por el “olor” que por el “favor”, ya que el primero, es el que denuncia al criminal, y aunque se borren las huellas la estela es lo que lo persigue (tal aplica al pecado, no obra el mal sino la culpa).

En consecuencia, el tema más que teológico, parece traducir un “problema” de tripas, es decir de esencia física; las habrá fuerte, débiles, tímidas, incontinentes, constipadas, abundantes, atrevidas y osadas. En razón de estas características el olor y por ende, el tipo de criminal. Que la sociedad estime la relación entre tripas y Kitsch, sino quedamos como al principio, cada quien con su culpa, si es que se tiene conciencia, o con sus “ideas”, como Iakov. En todo caso, no habría que dejar que una simple cuestión de “mierda” nos ponga frente a una alambrada eléctrica, un debate metafísico, o lo que es peor, frente a Dios.

Pero, algo me preocupa, ¿en una sociedad donde las corrientes políticas y sus influencias se limitan y eliminan mutuamente, podremos escapar a la inquisición del Kitsch, un individuo conservar sus peculiaridades un artista crear obras inesperadas? Kundera lo plantea desde su contexto, trasladado al nuestro, habría que seguir analizando esta compleja maraña de ideas, a ver si algún día dejamos de vivir entre tanta… ■

PUBLICACIONES SUELTAS

2008-11-15T09:07:00.000-08:00

ESTÉTICA PARA UN VIAJE A LOS SENDEROS DE ABYA YALA

Según Walter Ong [1], los residuos orales no son otra cosa que las huellas de la oralidad primaria en el texto literario. Implícito de la plasticidad cultural a que alude Encuentros en los senderos de Abya Yala; pensamiento milenario que evoca y hace vigente Miguelángel López Hernández (Malohe), también conocido como Vito Apüshana, autor de la obra ganadora en el año 2000 del premio Casa de las Américas, de Cuba, en la modalidad de Poesía.

Los patrones acústicos, semánticos y gramaticales son elementos importantes en el clima de la creación artística. Y en este poemario hay una alta carga semiótica: El contacto entre los hablantes, el uso de elementos formularios, las fórmulas (recursos de la memoria), las metáforas, son argumentos en vía de comunicación en que el código preferente es la lengua y el lenguaje poético en el contexto de campos de alusiones narrativas (testimonios, relatos, mitos, leyendas, costumbres y tradiciones). La obra, entonces, emerge en presencia de un “auditorio”, soportada en instrumentos provistos por la tradición (la Luz de la hoguera, el Jaguar, la Serpiente, la Hormiga, el Maíz, el Chocolate, el Cactus, Wanülü, Pülowi).

Aquí descansa la validez estética de Encuentros en los senderos de Abya Yala; traducir las imágenes en poemas favoreciendo aspectos de la lengua y el contexto social, mostrando los momentos claves (mitos de pasajes, ceremonias, celebraciones y rituales colectivos) en la afirmación de identidades sociales y el ejercicio del poder social. Tal lo expresa “Al Pie del Fogón”; un amplio panorama de la cotidianidad, donde las voces, los escenarios, las faenas diarias y la presencia de los espíritus pasados dan unidad al grupo que resuelve su asombro ante la vida.

Al pie del fogón (2)

Al pie del fogón el mundo se recrea…
leves voces salen a contarlo,
a describir sus formas y sus pálpitos a través del día.
La voz del pequeño Trayen cuenta
que el sendero de los Coigüe parecía
un nuevo camino, pues, había descubierto
las luces del adiós del sol anaranjeando los troncos.
La voz de la bella Copihue narra
de los cuatro huevos de ganso que recogió
cerca de los caballos, mientras espantaba
a dos lagartijas pardas
La voz de Choeque, el pastor, nos dibuja
el cruce del río de sus ovejas,
de los pastizales de Rincón Hondo y Voipire,
del hambre mitigado por un pan de ázimo…
Y cada uno cuenta la vida en el día recién ido…
la voz de Lucecita se asoma para decir nada,
pues, ella vivió el día sonriendo entre los faldones de su madre.
El anciano Tapeimal desnuda su historia con su mirada
en las estrellas de la Cruz del Sur,
surgen algunos cantos y se despierta la música de Trompe y la Trutuka.
La voz de Lorenzo, entonces, se interna
en los viejos relatos de las “Lecturas Araucanas”, en donde hablan de caballos
pillañ, de gallos karekare y brindan chicha mareupu.
Y la madre, del prendedor plateado, se duerme asegurando
que las fuerzas del equilibrio, incansables, continúan criándolos [2].

La lectura en voz alta, entonces, devuelve a la poesía su corporeidad sonora, lo que tiene un fuerte vínculo con la dimensión oral del lenguaje. Por ello es un texto plural Encuentros en los Senderos de Abya Yala, donde el intercambio social constituye su situación generativa (en torno al fogón, en el entierro-desentierro, en los bailes…) dejando campo para la expresión artística. Momentos en los cuales se suceden rituales de incorporación y bendición y se conforman “los círculos”, cercanos de jerarquías, donde los presentes juegan distintos papeles.

Es un texto plural, cuyo medio expresivo alude a muchas vías de comunicación y donde las imágenes mentales no solo están constituidas por los sentidos sino también por el sonido, presencia viva, para las culturas orales. Donde la epifanía proveniente de las dialogías devuelve al lector la voz de sus hablantes. El canto del viaje, ell estado de ánimo, las sensaciones y formas de percibir la realidad, el traslado del tiempo (siempre en presente en la lectura) sirven para acercarnos a la “realidad orgánica” de la poesía oral y la oral literatura.

“El cosmos es un evento en curso con el hombre al centro”, al decir de Ong. Así, las relaciones sociales son diálogos de orígenes y cantos primitivos; alusión mítica, imaginería del sueño, tal se evidencia en el poema que se anuncia.

Recolección de las hormigas (2)

Hormigas… y los siglos:
¡Los Mochicas se fueron tras los cantos de las ballenas!
¡Perseguimos el destino del caballo de las estepas!
¡Hogueras rogativas para los Kofanes del Putumayo!
Alpargatas de Timoleón García abandonadas en los surcos.
Las hormigas descubren el origen de los Nazcas
en las pinzas de una araña muerta.
Humus… sobre el viejo tronco esperan la canción y la noche
Hormigas en los tallos de la berenjena… hacia los pétalos de la alcachofa.
Tomates fritos cerca del deseo.
Palpitaciones de algo que se aproxima
Círculo para inventar cuentos contra el temor:
“había una vez… una remembranza de lo por venir”.
Poner en las axilas las Piedras Percutidas del primer poblador de los campales de Canaima
Hormigas transportando partículas del sueño de un mono aullador
Un pájaro premonitorio grita en la hornacina de la anciana Masse:
“Panecillos rescatados en el precipicio del hambre”
En el cerro de Auyán Tepui las hormigas humedecen los ombligos de las mujeres señoritas
¡eh!, Timoleón, antes de morir, levanta una historia contada por un niño,
Metamorfosis del lucero matutino en la mirada de una mujer en efluvios.
Las hormigas raptan la lógica de los soñadores de paraísos… y escuchan el estruendo
del rocee de dos hojas secas de Arrayán.
En la matriz de la tierra continúa, en secreto, un incandescente romance,
Salvos: así se ven los durmientes del monte fecundo de Roraima [3].

A través de este poema, la representación simbólica de animales como la hormiga y la araña, y su relación con los alimentos, con la vida humana de los pueblos Mochicas, Kofanes, Nazcas, su organización social y su cercanía con el conocimiento, la sabiduría y la vida en comunidad, son una suerte de filogenética cultural que da cuenta de la coincidencia con las antiguas civilizaciones egipcia, china y maya. De igual manera, con las culturas mesoamericanas, donde los animales podían ser utilizados como adornos, en sacrificios rituales o como alimentos (langostas y hormigas). Mientras, para los Egipcios, la hormiga era símbolo del iniciado que llega al conocimiento de lo que los sacerdotes esconden al vulgo.

Recolección de las hormigas… El hombre con los ojos en la espalda reconociendo sus huellas. El hombre tras su destino. El hombre en la matriz de la tierra en incandescente romance.
La intertextualidad es eco de la sabiduría ancestral en las comunidades indígenas invocadas por López-Hernández. La Araucana y El Yurupari interpelan al lector.

Con palabras que no son simples etiquetas del discurso, el autor excede lo vernáculo apoyado en la gama de lenguas de los grupos amerindios: Mapuche, Wayúu, Kogui, Alwaka, Quichua, Atuntaqui, Nahua. Las comunidades todas de América instalan su residencia en los senderos inscritos por Malohe, retratos de viaje para una tierra en plena madurez, donde “el único criterio estético que acepta la obra literaria es el íntimamente ligado a las emociones humanas” [4].

Notas:
[1] ONG, Walter J., Oralidad y Escritura: Tecnologías de la palabra, Fondo de Cultura Económica, Bogotá, 1994.
[2] Miguelángel. Malohe. Encuentros en los senderos de Abya Yala. Quito, Ediciones Abya Yala, 2004, p. 25.
[3] LÓPEZ HERNÁNDEZ, Miguel Ángel, op. cit., p. 83
[4] XINGJIAN GAO. La razón de ser de la literatura: Discurso al recibir el premio Nobel de Literatura, 2000.
________________________________________
© Betsy Barros Núñez
LA CASA DE ASTERIÓN
Ensayo
ISSN: 0124 - 9282

LA POESÍA COLOMBIANA DEL SIGLO XX DE ESPALDAS A LA VIOLENCIA

Por: Betsy Yaneth Barros Núñez

Para dar revista a un período de nuestra historia quiero abordar un tema en el cual más que la presencia de mi propia subjetividad harán eco las voces de dos ponentes importantes del escenario literario colombiano: Eduardo Gómez y Andrés Holguín. Entremos pues, en materia.

Resulta inadmisible que en un país históricamente azotado por la violencia, géneros como la narrativa hayan abordado esta problemática siendo casi una excepción el de la Poesía; donde se distinguen muy pocos autores y poquísimas obras que denoten esta realidad.

De las razones que inducen a esta actitud se identifican básicamente tres:

1. La influencia ejercida por algunos países a través de sus ideologías políticas, movimientos y corrientes literarias y culturales.
2. Presión-reacción ante la crítica y censura.
3. Presencia de Subjetivismo en el poeta y su poesía.

De la primera razón se desprende la pérdida de identidad Poética en el contexto social y político nacional.

Básicamente, los contenidos de la Poesía Colombiana radican en lo personal y el paisaje. Parece ser más importante para el poeta, expulsar demonios y fantasmas, librar batallas espirituales y sentimentales, que exponer situaciones generales y ser reflejo de circunstancias vividas. O tal vez, quiere evadirse y sumir a sus lectores en un mundo menos cruento e injusto, consignando a la poesía su función estética; relegando el rol social, crítico y reflexivo.

No tiene la Colombia del siglo XX una identidad poética. Y esto se fundamenta en los siguientes hechos:
La poesía prescinde de la historia.

1. El desapego, la ignorancia y el desinterés son sentimientos traducidos de la lejanía.
2. El poeta no ha sido él y su circunstancia.
3. La influencia ejercida por las distintas corrientes literarias.

El Romanticismo (1830) con su intimismo y estilo psicológico y sentimental, sumió a la poesía y a los poetas en una actitud absentista, soñadora e introspectiva. El Parnasianismo (1860) otorgó a la poesía una tendencia decorativa y fantasiosa donde los temas mitológicos, legendarios y exóticos le caracterizan. Luego el simbolismo (1880), con su espíritu cientificista (arte por arte), la pureza expresiva, las imágenes sutiles, impuso la poesía hecha de sugerencias. Y, posteriormente el modernismo (1890), conjunción de los dos anteriores, prevaleció con sus adornos expresivos y sus rimas sonoras promoviendo un drama interior que emerge hasta el poema.

Así, grupos como Piedra y Cielo (1935) en el que se destacan Eduardo Carranza, Darío Samper y Arturo Camacho, influenciados por la poesía Española (que respondía a la poesía de los siglos XVI y XVII) y latinoamericana, a la usanza romántica, por ejemplo, degeneraron en una abstracción del poeta de su mundo real, llevándole a la ensoñación y el desborde de imaginación hacia lo universal, camino al que se debía llegar por la idealización.

Igual los de "Cántico" (iniciado por Jaime Ibáñez en 1944, cuyos mejores representantes fueron Fernando Charry Lara, Andrés Holguín), impregnados de las ideas seculares y los lujos de una civilización contemporánea.

Por su parte, la generación de poetas que se agruparon en "Mito" (1949), entre los que se cuentan Jorge Gaitán Durán y Eduardo Cote Lamus, parecían tener una obsesión por la muerte como parte del destino o sino del hombre. (Hecho quizá influenciado por el periodo de violencia que sobrevino a partir de la muerte del líder político Jorge Eliecer Gaitán). Empero esta generación de poetas no aborda la muerte en la poesía desde una connotación política o social, más bien existencial.

De la segunda razón se anota:

1. Legado Hispánico: religiosidad tradicional, intereses colectivos ajenos a la realidad nacional.
2. La poesía adquiere el valor de mercancía.
3. Miedo a la muerte.
4. Amedrentamiento del pensamiento crítico y el arte crítico por parte de los editores.

Nuestro legado hispánico contribuye a distanciar la poesía de la crítica y a exponer la violencia como centro de estudio. La religiosidad tradicional y la concepción de dioses propios de un círculo ajeno a los intereses colectivos e inmersos en sus particulares urgencias, demandas y necesidades hacen de los poetas oferentes de fantasías y sueños en un país que se ha debatido y debate en el horror y la realidad de sus mejores pesadillas. El compromiso del poeta es delegado al fotógrafo o al pintor cuando se tiene miedo a la muerte y se quiere vivir de la poesía como una mercancía o un producto más.

A todo esto, Eduardo Gómez aporta luces cuando afirma: "Son los mismos editores colombianos en su mayoría, los que dificultan y disuaden o amedrentan el pensamiento critico y el arte crítico, apelando a medios como la complicidad del silencio, el marginamiento y la persecución solapada y hasta la agresión personal o de palabra. La violencia que emana de esas relaciones personalmente competitivas (a más de los factores ya enunciados) los ha llevado a perseguir la crítica como una actividad a la que se acusa de provenir de bajas pasiones y que es, en todo caso, contraria a los ideales estéticos de "Pureza". En esa persecución a la crítica, por parte del mismo mundillo literario, está implícita (y muchas veces explícita) una cierta exaltación de la ignorancia y de la sensibilidad en bruto como fuente que es más frecuente entre ciertos poetas adalides del formalismo y de una concepción subjetivista y delirante.

Ese mismo criterio que niega las posibilidades de enriquecimiento de la sensibilidad, provenientes del estudio reflexivo de nuestra realidad a la luz de la historia, la filosofía, el psicoanálisis y la psicología política, y que fetichiza el lenguaje y las sensaciones subjetivas, es el que ha impedido a muchos escritores y poetas la creación de obras que enriquezcan mediante un estudio del contexto social y político en el que se debate el pueblo Colombiano, lo mismo que de los conflictos específicos de sus sectores más aptos para una lucha liberadora, debido a las características de ese conflicto." (Reflexiones y Esbozo; Poesía, teatro y crítica en Colombia, Colección Literaria, Vol. 39, Fundación Simón y Lola Guberek, Santafé de Bogotá, 1991, p.208-210)

Las persecuciones (producto de un país violento), el temor a las represiones y la censura, el veto (secuela del mercado de intereses que se mueven en el mundo literario y en una sociedad corrompida), el ánimo de algunos poetas y escritores de prevalecer en el medio literario y el subjetivismo que identifica la poesía como arte son razones del porqué no se tiene una poesía de la violencia o del por qué en la poesía no se abordan temas atinentes a la realidad de la sociedad y sus problemas inherentes, que de alguna manera estructuren la historia de Colombia a partir de la literatura, especialmente ésta; llamada a despertar la conciencia.

La libertad es un requisito imprescindible en el arte de la poesía. Cuando se empiezan a poner trabas y limitantes al ejercicio poético, coartando o restringiendo temas, cuestionamientos la actividad crítica a partir del poema se está matando al poeta. Que la poesía sugiera, prescinda de ideas, parece ser la meta, especialmente en el siglo a que nos referimos. Y como la censura y la violencia no son novedades en Colombia los poetas se han mantenido obedientemente alejados del tema.

Si bien algunos —poetas y novelistas— comprometen sus escritos a exponer y fotografiar los pliegues de la violencia en su extensa reproducción de miseria, hacinamiento, represiones, luchas y protestas, son pocos, —sobre todo en la poesía— las obras completas sobre este drama del país. Hecho curioso, especialmente al ubicar dentro del contexto histórico los estados de inminencia de guerra civil como la muerte de Jorge Eliecer Gaitán para 1948. Andrés Holguín en sus investigaciones y estudios reconoce los trabajos de Darío Samper (poesía política), Luis Vidales (Surrealista) y leves toques en las obras de Gómez (citado), Cote Lamus (Tradicionalista, del grupo Mito), Gaitán Durán (tendencia revolucionaria, Grupo Mito) y algunos poetas nadaístas. Es de mencionarse también a Carlos Castro Saavedra, conocido como el poeta de la violencia.

La responsabilidad social es la luz que refleja la integridad de la realización estética de algunos escritores y poetas, llevándolos a someter el temor de las implicaciones sociales, ante el imperativo de la objetividad, en un país donde la violencia estructural y sus variantes bifurcaciones toca hondo y la capa cada vez más densa de olvido, desinterés y desamor que traduce el miedo le condena a alturas abisales.

La Tercera razón; pasa a ser una resultante de las dos anteriores. Andrés Holguín (Poeta del Grupo Cántico) anota: "...Nuestra poesía ha sido creada al margen de la historia y de ahí que los problemas colectivos —incluso los coetáneos al poeta—como las guerras, violencia, miseria o el hambre, no aparecen suficientemente reflejados, transmitidos, vivenciados en sus poemas.

No se puede hablar de una verdadera Poesía Colombiana, dado que cuando el poeta abandona su temática personal, su obra queda más referida al paisaje que a sus gentes (caso José Eustasio Rivera). En suma el poeta Colombiano no ha sido en general "él y su circunstancia". De ahí la dificultad de una verdadera "Poesía Colombiana" (Antología Crítica de la Poesía Colombiana (1874-1974), Tomo II, p.342)

El poeta absentista, se refugia en su interioridad en la cual sólo es atacado por fantasmas y demonios conocidos y a los cuales vencerá vistiendo la armadura sagrada.

Sigue diciendo Holguín: "El poeta Colombiano se ha vuelto sobre sí mismo —es su actitud habitual— y, a través de su interioridad muy rica, con una sensibilidad agudísima y una visión muy personal de hombre y mundo, nos ha entregado una intensa poesía lírica, subjetiva, emotiva, obsérvese cómo si la tierra y la historia están ausentes —con pocas excepciones— no hallándose por tanto expresiones épicas de importancia, la mayor parte de la poesía es de tendencia íntima: la que el poeta crea para decir su amor, su melancolía, su soledad o su deseo, o para la muerte y el tiempo, le angustian, en lo más recóndito de su ser. Los poetas colombianos nos han escrito más sobre ellos mismos que sobre la naturaleza, la historia o "el otro. Ese intenso subjetivismo es —nos parece— su nota distintiva." Ibidem, p.343)

Esa larga sombra del sometimiento, de la dependencia y la indiferencia; caminos de huellas ajenas, es un retrato fiel de la historia de Colombia. Y es la historia quien señala asimismo el compromiso del poeta. ▀

© Betsy Barros Núñez
MEDIAISLA, RESUMEN 1096
Ensayo
OCTUBRE DE 2007

LAS RELACIONES DE PODER EN LA LECTURA

Los modos de lectura y escritura permiten un enfrentamiento entre el lector y el objeto de lectura. Un dispositivo y los contenidos o conocimientos que en este confluyen.

El libro, el texto está sometido a un conjunto multilineal. Líneas de visibilidad, de enunciación, de fuerza, de subjetivación, líneas de ruptura, de fisura, que atraviesan el dispositivo y le identifican como elemento político en la construcción de saberes.

Los modos de lectura diferencian tipos de interés del lector: leer por entretenimiento, por placer, por obligación, por técnica. Igual escribir a través del dictado, escribir para recordar, escribir para reproducir, escribir para re-crear, responden a modos de lectura y escritura distintos.

Toda lectura remite a un poder de indagación, investigación, inspección. En este punto la profundización, los logros, se entrecruzan con variables como la intuición, sagacidad y la formación del lector, lo que en últimas reportará valor agregado al “proceso de leer” y “escribir”. En tanto son las habilidades del lector, su recursividad, su agudeza frente al “problema”, frente al “sujeto investigado”, lo que reportará ganancias o pérdidas al ejercicio.

Toda lectura es un acto de violencia-dice Nietzche-. Todo lector en consonancia es un depredador o un cazador de ideas que debe orientar su experiencia o el camino a su construcción en tanto la desmitificación, el reconocimiento pleno de verdades sujeto al relativismo, al poder y la sabiduría de sus limitaciones cognitivas, a las restricciones de su propio campo de acción y experimentación, al terreno de la validación de filosofías e ideologías que amplíen el marco de su conocimiento. Garantías y derechos que también lo arrastra a la búsqueda de sentido. Leer un libro es algo más que, “reconstruir el tejido de la piel de su gestor y las huellas que lo hicieron posible” (Witman).

En cuanto a la alfabetización académica, no es fin de los procesos de lectura, del hecho lector. Tal vez, punto medio del aprendizaje, conciencia manifiesta de modos de leer y escribir. El verdadero compromiso de la enseñanza ha de radicar pues, en ella: En la orientación hacia la práctica discursiva y de pensamiento. De gran manera en el contexto universitario, donde se parte de una premisa errónea: El estudiante domina o por lo menos está en capacidad de hacer uso de un vocabulario del discurso académico, y la realidad da cuenta de la incompetencia lexical en gran número de esta población.

La lectura y la escritura son producto del intelecto, por tanto entrañan un complejo entramado de relaciones, una maraña de acciones y reacciones.
La teoría de la recepción entroniza la figura del lector como aquel que otorga vida al libro, al texto, al escrito. Leer a la luz de un problema es pues, leer en un campo de batalla, abierto por una escritura y por una investigación. (Estanislao Zuleta; Sobre la lectura). Donde el problema constituye una sospecha y una esperanza.

Siendo así, toda lectura vivifica un sometimiento bajo el peso de la crítica a un autor y sus ideas, dado la subjetividad del lector y su capacidad antagónica o aceptataria del texto.

Aplican entonces las fuerzas de poder. O tal las fuerza políticas subyacentes en la lectura. ¿Quién es el objeto o sujeto de poder en este caso?, ¿Quién ejerce el poder, quien está bajo el influjo de éste?, ¿El libro, el lector o el autor?, ¿Quién es quién ante el objeto leído o sujeto de lectura?. El autor acomete con un régimen de poder, pero el lector ¿cede ante esta línea de fuerza o está llamado a fracturar el sistema de normas impuestas?, ¿Está el lector en condiciones de atentar contra el poder, fisurar, intervenir el dispositivo (lectura-libro) en el espeso bosque de ideas y en la complejidad del esfuerzo que implica?.

“…Obviamente la puesta en escena de las relaciones de poder no excluye el uso de la violencia como tampoco la obtención del consentimiento, no hay duda que el ejercicio del poder no puede existir sin el uno u otro, sino a menudo con la presencia de ambos. (…) En sí mismo el ejercicio del poder no es violencia, tampoco es consentimiento, que implícitamente es renovable. Es una estructura total de acciones traídas para alimentar posibles acciones; él incita, induce, seduce, hace más fácil o más difícil, en el extremo, el constriñe o prohíbe absolutamente; es a pesar de todo siempre, una forma de actuar sobre un sujeto o sujetos actuantes en virtud de sus actuaciones o de su capacidad de actuación” (Michel Foucault; el sujeto y el poder)

Nos ratificamos; la lectura exige un lector capaz y competente para violentar el texto, para acometer el poder que lo denuncia, para someter el régimen de ideas que preconiza, para aceptar o rechazar la relación de fuerzas que representa. Sucumbir o salvar la lucha. Armarse de estrategias militares es la consigna del buen lector.

Todo dispositivo así como implica líneas, comprende también curvas y verdades: Verdades de enunciación, verdades de luz y de visibilidad, de fuerza y subjetivación. La verdad es la realización de las líneas que constituyen el dispositivo. Ante un buen lector ya no hay universales. Sólo líneas de variación, fracturas para nuevas verdades.

El poder es un fenómeno central de la historia de todas las sociedades al que no puede escapar el acto de leer. Bien, el lector ha de resguardarse para no caer ante el peso de su propio poderío. ▀

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PERIODICO CULTURAL POESÍA VIVA
No. 4 AÑO 2007

DEL POEMARIO "EL ÚLTIMO VALS"

2008-05-14T19:12:00.000-07:00

MOMENTOS

Seres ajenos a nosotros mismos.

Procurando un vals último
le hacemos el juego a la vida;
ancha de formas
voraz como la palabra

En ocasiones
la algazara de fin de año
o el silente enero, complejo de brisas
da igual

Mas hay un momento del día
en que todo se olvida
pareciera un año nuevo.

OTRO OCTUBRE QUE SE MUERE DE PRISA

Innegable es la necesidad de negarnos.
Como seres a oscuras caminamos
sobre los bordes de ligeras hojas
buscando en intersticios una luz que se escabulle
-espasmódica y fuerte como el viento
que antecede una tempestad-

Es otro Octubre que se muere de prisa.

Un Dios bueno nos llama desde lejos
quiere redimirnos
sin ser más que columnas de barro
anegadas por la lluvia.

FRENTE AL ESPEJO

Lo que devuelve el espejo
no es la imagen de sí mismo.
Es un aire de suicida presencia
-casi siempre otro-

Lo que devuelve el espejo
no es la imagen de sí mismo.
Es esa nota última:
Un rosario a medio acabar.

BAJO MI NOMBRE

Probablemente cambiaré de sitio.
La aldea que me corresponda no sabrá que existo.
Que existo bajo mi nombre.

Hora desconocida que me recupera.

Insegura, dúbita en plenitud
como oleaje en sus profundidades
Entraré y cerraré la puerta.

He venido para quedarme.

TODO LO QUE SUBE, BAJA

Caigo de noche en noche
sin nada que detenga mi caída.

Ajena del aire
caigo al asilo de las sombras

La tierra reclama su distancia.

Díficil no entender
que todo lo que sube, baja.

2008-04-05T11:30:00.000-07:00

Dibujo. Autorìa de Hèctor Monsalve

DEL POEMARIO "EN CUALQUIER PARTE"

2008-04-05T11:23:00.000-07:00

AGUAS DEL RÌO

Toda ciudad es un rìo detenido
con sus memorias de barro
y sus pies hechos de agua

Cuàntas historias sin esquinas
Cuàntas playas naufragando en el vacìo

-Quièn diera cuenta de sus mareas
de sus olas subterràneas
de sus cimientos de hielo...-

Toda ciudad es un rìo detenido

Ciudad sumergida en sus abismos
Colgadura de hombres
Iceberg de arenas remotas

Las aguas de mi rìo nunca vuelven
Las aguas de mi rìo son el tiempo

HUELLAS DEL AGUA

Crujen los maderos
bajo el peso de los años
El muelle incòlume levanta bandera
No importa cuàntos se han ido
el olor del patio es un tatuaje recordado
la casa de barro y bahareque
la esencia de la acacia
y las imàgenes de antaño

Para què hablar de ausencias
si las naves que partieron
olvidaron el regreso
mas el camino allanado los traerà de vuelta
mas la huella del agua
dejarà impresa en la memoria
cada màgico atardecer.

EN CUALQUIER PARTE

Un perro callejero, un gato, un grito
Lo demàs silencio
El grito atrapa al perro y el perro al gato
Lo demàs silencio.

DEL POEMARIO "ESTACIÒN DE TIEMPOS"

2008-04-05T09:20:00.000-07:00

LA CERCA

Còmo escapar de las esquinas

si el espacio es una cerca

de rutas conocidas?

Todo se repite

en esta casa de espejos viejos

en que los fantasmas se refugian.

DESHABITADA

No hay espacio disponible

para el hombre

entre tantos hombres

Los colores se confunden

en las aceras

vestidas de baratijas

y la pobreza esconde

su rostro avergonzada

-...Cualquiera dirìa que Taiwàn trasladò

sus puertos a este pequeño fuerte del Caribe...-

Las pieles calientan

y las voces esfuman su humedad

en el aire tumultuoso de diciembre

Me miro en el espejo de estas calles

descubrièndome forànea

en su olor confuso

...No hay espacio disponible

para el hombre

entre tantos hombres.

ESTACIÒN DE TIEMPOS

Parece que el tiempo

se hubiere estacionado

y sin embargo...

velozmente se desdibuja

Sin ser mayor que ayer

vuelve haciendo sombras

de la oscuridad

¡Estaciòn de tiempos

el silencio que te habita

esconde su aliento!

Y la vida...

sueño de vencidos

que ahogas en tus piernas.